La Petite Tombe
Vers 1652
Eau-forte, pointe sèche et burin. 155 x 208 mm
État unique, deux tirages
Épreuve, dite "à la manche noire"
L'une des premières épreuves imprimées, avec des barbes abondantes et très encrées sur le vêtement du Christ et sur la manche droite du personnage situé au premier plan à gauche.
BNF, Estampes, Rés. Cb-13a
On doit le titre La Petite Tombe au collectionneur Nicolaes de La Tombe, qui commanda l'estampe et qui fut le premier propriétaire de la plaque. Dans l'inventaire de Clément de Jonghe de 1679, on la retrouve inventoriée sous Latombisch plaatjen (la petite estampe de Latombe). Gersaint crut que le nom venait de la pierre sur laquelle Jésus se dresse.
Gravée vers 1652, cette estampe, intitulée aussi Le Christ prêchant, rappelle par son thème La Pièce aux cent florins, dans laquelle, en prêchant aux pauvres et en soignant les malades, le Christ nous montre son visage le plus humain. On peut également établir un rapprochement avec un passage de l'Évangile de saint Jean (VIII, 12) : « De nouveau Jésus leur adressa la parole et dit : "Je suis la lumière du monde. Qui me suit ne marchera pas dans les ténèbres, mais aura la lumière de la vie." » Rembrandt représente toujours la même figure du Christ, qu'il présente comme un être rayonnant dont l'éclat, même après la mort - comme on le verra dans les images de l'Ensevelissement - illumine ceux qui sont à ses côtés.
Dans cette estampe, la lumière joue un rôle fondamental, car c'est elle qui rassemble autour du Christ tous les personnages. Provenant d'une lucarne au centre du toit, elle se jette avec force sur la grande dalle qui tient lieu de piédestal à Jésus, et son éclat illumine ceux qui écoutent avec grande attention les paroles du maître. La figure du Christ est comme un miroir qui reçoit et renvoie la lumière, une figure fragile, dont le visage et les mains ont été gravés avec la plus grande délicatesse et dont la tunique est faite de traits très légers parce qu'il est sur le point de s'élever au-dessus du sol.
La composition est très claire, parfaitement structurée et équilibrée autour d'un axe vertical, Jésus, et d'un autre axe, horizontal, reliant le vieillard, à gauche, la main sur son menton, à celui qui est coiffé d'une calotte, à droite ; le reste des figures forme un cercle presque parfait autour de l'espace lumineux central. Les figures sur la gauche sont debout, celles qui sont sur la droite sont assises par terre, à un niveau inférieur, mais la différence de hauteur est compensée par l'ouverture d'une porte vers l'extérieur qui, en outre, rompt l'impression d'espace clos. Ce fragment de la rue et des maisons du village est d'une modernité et d'une adresse vraiment étonnantes. Par sa luminosité et sa beauté, il retient l'attention du spectateur. Chaque personnage est travaillé d'une manière différente, présentant des traits très personnels. Au premier plan, la figure de l'enfant, qui a délaissé sa toupie pour dessiner par terre avec le doigt, totalement indifférent au monde des aînés, donne à la scène un caractère très humain.
Avec des traits parallèles plus ou moins serrés, gravés à l'eau-forte, Rembrandt a dessiné les formes : vêtements, architectures, sols, etc., tandis qu'il en entrecroisait d'autres avec soin pour obtenir les zones d'ombre compacte du fond. À la pointe sèche, il a renforcé certains détails pour donner volume et profondeur à l'image, créant ainsi une impression d'espace, puis, au burin, il a retouché certaines petites zones.
Cette composition si étudiée montre l'intérêt de Rembrandt à cette époque pour la Renaissance italienne, qu'il connaissait à travers les estampes. Si l'on en croit White, la posture du Christ, les mains levées, rappelle celle de Jésus assis dans la gloire de La Querelle du Très Saint Sacrement, tandis que celle du vieillard assis sur une estrade à gauche rappelle celle d'une femme à côté d'Homère récitant au Parnasse, les deux fresques de Raphaël de la chambre de la Signature au Vatican. À partir d'un fragment de la seconde, Rembrandt avait fait pour l'album amicorum de Jan Six, un dessin représentant Homère en train de réciter.
Dans l'épreuve dite de la "manche noire", on peut voir comment est la plaque en ce premier stade où les barbes laissées par la pointe sèche sur la plaque sont intactes et s'imprègnent d'encre, produisant des taches d'un noir intense et velouté, très perceptibles sur la cape et sur la manche du personnage situé au premier plan vers la gauche et au-dessous des bras du Christ.
Lorsque la deuxième épreuve, dite de la "manche blanche", fut tirée, la plaque avait déjà beaucoup servi, aussi les barbes s'étaient-elles détachées lors des passages successifs à la petite presse, jusqu'à disparaître presque entièrement. Soucieux de résoudre le problème de la perte des teintes tonales, Rembrandt utilisa un procédé qu'il allait raffiner à l'extrême dans les différentes épreuves que l'on connaît de L'Ensevelissement du Christ. Ce procédé consiste à laisser sur quelques zones ou figures de la plaque une couche d'encre plus ou moins dense à force de la laver avec plus ou moins d'intensité, ce qui permet de créer différentes teintes de clair-obscur, qui vont du gris très clair couvrant les figures et le sol du premier plan au noir intense des éléments architecturaux du fond ; cela permet à la luminosité des maisons, au dernier plan, derrière la porte, et à la plate-forme sur laquelle se trouve le Christ, de se détacher davantage, et de se projeter sur tous les personnages qui sont autour, accentuant encore la composition circulaire. Grâce à l'encrage, Rembrandt transforme l'éclairage d'une image.
E. S. P.
 
 
 
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