Par son étrange et fulgurante interprétation du Calvaire, Rembrandt provoque une émotion brusque chez le spectateur projeté soudain dans un univers visionnaire, très émotionnel. L'estampe des Trois Croix apparaît comme une œuvre inspirée. L'impression de surnaturel créée par la violence du clair-obscur, du graphisme, des variations successives de la lumière et des ténèbres, par l'épouvante et le désarroi qui saisit la foule, par le chaos qui règne et la sensation d'intemporalité, projette ses effets vers l'extérieur. C'est d'une manière synthétique, et cependant dans un style pictural, que Rembrandt conçoit cette représentation de la mort du Christ en s'appuyant sur des artifices jusqu'à l'abstraction. Son œuvre atteint un sommet de l'art.
Il y a travaillé longuement. Cinq remaniements de la plaque entraînant deux versions de la composition témoignent de ses recherches pour approcher au plus près cet événement, les derniers moments de la vie du Christ, tels que les relatent les Évangiles et surtout tels que lui-même les appréhende. Et pour cela il a expérimenté des supports et des encrages différents, parchemin, vélin, papier chine et papier japon, papier européen, effet d'encrage, tout au long de sa création.
La première version se déroule en trois états. Rembrandt considère alors cette phase achevée et signe sa plaque. Dès le 1er état, sans innover dans l'iconographie de ce thème tant de fois représenté, il adopte une structure tout à fait nouvelle, fondée sur un éclairage. Il situe la scène dans un triangle de lumière et dispose les participants en demi-cercle au pied des trois croix, sur un vaste plateau où le spectateur est invité à pénétrer. La profondeur est rendue par des pans d'obscurité obliques, ouverts vers l'extérieur, de part et d'autre du cône de clarté dont la source est située au-delà de la feuille. Le Christ est l'élément central de la composition, entouré du bon larron à sa droite et du mauvais larron à sa gauche. Marie-Madeleine éplorée enserre la croix ; à ses côtés, à droite, saint Jean se tient la tête dans les mains, désespéré ; devant lui les saintes femmes soutiennent Marie. Le centurion converti et repenti, descendu de cheval, s'est agenouillé devant Jésus ; pour cette figure, Rembrandt s'est inspiré d'une gravure du Maître au Dé de 1532, un graveur italien de l'entourage de Raphaël. À la droite du Christ se tiennent l'armée romaine immobile et la foule agitée dans des attitudes diverses, exprimant souvent la douleur : une personne se cache le visage, une autre se jette à terre - il s'agit peut-être de Simon de Cyrène -, au premier plan, soutenue par deux hommes. Habituellement, ces comportements ne sont pas figurés. Dans l'angle inférieur droit, une caverne s'ouvre sur des ténèbres.

L'épreuve du 1er état imprimée sur du parchemin répand une lumière blonde qui atténue les contrastes et impressionne par son rayonnement. Sur ce support l'encre s'étale et donne une grande douceur aux contours qui restent imprécis. Les ombres de la pointe-sèche deviennent opaques et l'ensemble se rapproche d'un lavis.
L'épreuve du 2e état, imprimée sur papier européen, est plus claire et les contours de la plupart des personnages, esquissés d'un simple trait, sont plus nets. Les différences proviennent surtout de l'impression.
Au 3e état, le ciel semble s'ouvrir et une lumière aveuglante, plus terrifiante que la précédente, légèrement voilée par un effet d'encrage, envahit la scène, perçant la matière épaisse de l'obscurité des bas-côtés, où pointe sèche et burin se mêlent. C'est alors que Rembrandt signe et date sa plaque et, dans un 4e état, la modifie complètement, après en avoir effacé une grande partie et dessiné à nouveau la foule et les soldats. Son graphisme est très différent de ses premiers états. Son tracé épais, puissant, très affirmé, cubique pour certains motifs, surréaliste pour d'autres, joue sur l'obscurité. La scène est plongée dans les ténèbres, que transpercent des rais de lumière blafarde, illustrant ce passage des Évangiles : "C'était déjà environ la sixième heure quand, le soleil s'éclipsant, l'obscurité se fit sur la terre entière jusqu'à la neuvième heure. Le voile du sanctuaire se déchira par le milieu et, jetant un grand cri, Jésus dit : "Père, en tes mains je remets mon esprit." Ayant dit cela, il expira [.]. Et toutes les foules qui s'étaient rassemblées pour ce spectacle, voyant ce qui était arrivé, s'en retournaient en se frappant la poitrine." (Luc, XXIII, 44-48.) Ou encore : "La terre trembla, les roseaux se fendirent, les tombeaux s'ouvrirent." (Matthieu, XXVII, 51-52.)
Et c'est bien cette vision apocalyptique que l'artiste arrive à traduire, en même temps que la continuité de l'agonie du Christ. Les deux versions qui, le plus souvent, sont considérées comme deux interprétations différentes de l'événement représenteraient plutôt les deux phases essentielles de celui-ci, la seconde figurant l'instant paroxysmal de la Passion tel qu'il est décrit dans les Écritures. En effet, si la bouche fermée du Christ dans les premiers états et sa tête inclinée signifient pour certains sa mort, et donc l'achèvement de l'œuvre, ce peut être aussi l'agonie du Christ. Et la bouche ouverte dans le 4e état peut très bien être aussi un signe de mort : après qu'il eut parlé une dernière fois, son menton est retombé.
Le bon larron est toujours présent, le mauvais larron disparaît sous les longues tailles noires, serrées et vigoureuses. Saint Jean écarte les bras en signe de désespoir. L'épouvante saisit la foule qui fuit, se bouscule, noyée dans les ténèbres. Certains personnages ne se distinguent plus dans le chaos, la caverne s'effondre. Les chevaux s'affolent, celui qui se cabre évoque le dompteur du Capitole. Le cavalier en selle, peut-être Ponce Pilate, est inspiré d'une médaille de Pisanello représentant Gian Francesco Gonzaga. Dans son Évangile, saint Jean parle en détail de la présence du gouverneur romain sur le Golgotha : "Pilate rédigea aussi un écriteau et le fit placer sur la croix. Il y était écrit : "Jésus le Nazôréen, le roi des juifs"." (Jean, XIX, 19.) Rembrandt a fait de cet écriteau un rectangle de lumière.
Le geste du soldat en armure, glaive levé à la droite du Christ, est proche de la figure de Claudius Civilis dans Le Serment des Bataves, tableau achevé en 1661 pour l'hôtel de ville d'Amsterdam conservé au Musée national à Stockholm. C'est la raison pour laquelle la date de 1661-1662 a été évoquée pour cet état. Elle est aujourd'hui remise en question. Les filigranes sont les mêmes pour les quatre états, lorsqu'ils sont publiés sur papier européen. Il semble donc que les états se soient succédé rapidement et que la plaque n'ait pas été reprise sept ans après.
Rembrandt s'est reporté aux Évangiles sans en faire une illustration fidèle. Inspiré par des versets, il les a symboliquement interprétés. Il semble même qu'il ait souhaité évoquer à sa manière la Résurrection abordée par Matthieu (XXVII, 52-53). Le papier japon jaune clair choisi pour cette épreuve laisse transparaître une clarté dorée entre les tailles. Le corps du Christ est dans une gloire de rayons de pointe sèche sur laquelle il se détache, lumineux, projetant une clarté au pied de la croix. De même, une lumière pure semble surgir de sa tête, ciselant le bois de la croix, icône divine triomphante. Le noir et blanc accentue la spiritualité de la scène, entraînant le spectateur dans une profonde réflexion métaphysique.
G. L.