Le Christ à Emmaüs
Signé et daté en bas à gauche Rembrandt f. 1654
Eau-forte, pointe sèche et burin. 211 x 160 mm
Trois états
2e état
Seul le 1er état est gravé à l'eau-forte pure. Les contours du chapeau de l'apôtre sur la droite ne sont pas achevés. Au 2e état, des tailles à la pointe sèche ont été rajoutées pour modeler avec plus de précision la tête du Christ et les rayons qui l'entourent, ainsi que la nature morte sur la table et les figures des deux côtés. Au 3e état, de fines tailles au burin, horizontales, ont été rajoutées au-dessous de la nappe, dans l'ombre qui se trouve derrière l'homme sur la droite et autour des pieds de l'homme sur la gauche. Nowell-Usticke décrit encore un autre état, retouché par Bernard, dans lequel les pieds du Christ sont très ombrés.
BNE, Invent / 29236
"[Deux des disciples] faisaient route vers un village du nom d'Emmaüs, distant de Jérusalem de soixante stades, et ils conversaient entre eux de tout ce qui était arrivé. Et il advint, comme ils conversaient et discutaient ensemble, que Jésus en personne s'approcha, et il faisait route avec eux, mais leurs yeux étaient empêchés de le reconnaître [.]. Quand ils furent près du village où ils se rendaient, il fit semblant d'aller plus loin. Mais ils le pressèrent en disant : "Reste avec nous, car le soir tombe et le jour touche à son terme." Il entra donc pour rester avec eux. Et il advint, comme il était à table avec eux, qu'il prit le pain, dit la bénédiction, puis le rompit et le leur donna. Leurs yeux s'ouvrirent et ils le reconnurent. mais il avait disparu de devant eux."
(Luc, XXIV, 13-32.)

Bien qu'elles appartiennent à la même série que les estampes précédentes, l'image en est plus lumineuse. La figure resplendissante du Christ rayonne de sérénité tout en impressionnant. Vaste et bien structurée, la composition est très classique par sa simplicité et sa grandeur.
La réalisation en est également très sobre ; elle est presque entièrement gravée à l'eau-forte, renforcée uniquement par de petits reliefs de pointe sèche sur le chapeau, sur la manche du disciple, à droite, ainsi que sur quelques plis des rideaux qui forment le dais afin d'en accroître la profondeur et le volume. Les traits sont longs et assurés ; Rembrandt représente les différentes textures, les volumes et le modelé en les entrecroisant ou en les espaçant de façons très diverses selon l'effet de clair-obscur ou la forme qu'il souhaite obtenir, même s'il le fait d'une manière totalement différente de celle des graveurs professionnels au burin ; on le sent beaucoup plus libre et apparemment moins soucieux du détail, mais d'une remarquable efficacité. Münz rapproche des Italiens de la Renaissance et de l'époque baroque ces gravures où Rembrandt met à profit le blanc du papier pour créer des images de grande luminosité.
Si l'on compare cette estampe avec celle du même thème que Rembrandt avait gravée vingt ans plus tôt, en 1634, on prend conscience du long parcours et des grandes transformations qui se sont opérées dans sa manière de composer et de graver. La différence provient non seulement de la dimension mais, surtout, du caractère. La figure de Jésus dans l'image de 1634 rappelle Rubens : nous avons là un homme jeune et vigoureux qui fait un geste énergique pour couper le pain ; sa tête rayonne d'une vive lumière, mais la source principale de clarté est une fenêtre (non visible) qui devrait être située en haut et à droite, puisque l'ombre du chien se trouve presque en dessous de l'animal. Le format étroit et allongé du papier fait que toutes les figures se dirigent vers un point central de l'estampe alors que, sur l'estampe de 1654, les figures ont tendance à s'ouvrir vers l'extérieur ; la minutie de la gravure des années 1630, faite de tout petits traits rapprochés, contraste de façon radicale avec les traits longs et ouverts des années 1650 ; mais le changement majeur est dans le caractère, baroque pour la première estampe, très classique pour la deuxième.
E. S. P.