Lieven Willemsz van Coppenol
Vers 1658
Eau-forte, pointe sèche et burin. 259 x 190 mm
Six états
6e état
Le médaillon est à nouveau gravé.
Il existe un dessin apparenté à cette gravure au Szépmüvészeti Museum de Budapest.
BNF, Estampes, Rés. Cb-13a
Des troubles mentaux conduisirent Lieven van Coppenol (1598 - après 1667) à renoncer à diriger l'École française d'Amsterdam et à se consacrer à la calligraphie, parcourant le pays pour montrer les échantillons de son art. C'était devenu chez lui une véritable obsession, du même ordre que celle de faire peindre son portrait ou demander aux poètes les plus connus d'écrire en son honneur des sonnets qu'il transcrivait en lettres élégantes au bas de ses effigies.
Rembrandt grava deux portraits de Coppenol. Celui-ci, dit "petit Coppenol", sur lequel on le voit avec son petit-fils, Antonius, et un autre, dit "grand Coppenol", qui est, par ses dimensions, le plus grand portrait jamais gravé par l'artiste - pour lequel il fit à l'huile une esquisse préparatoire de taille sensiblement égale. De composition très sobre et élégante, le "grand Coppenol" représente le calligraphe montrant au spectateur ses outils, le papier et la plume d'oie, qui ressortent bien grâce à une source de lumière. L'ornementation se limite à de simples rideaux qui servent de fond, mais le grand format de l'estampe, la délicatesse du modelé du visage et l'intensité du regard font de ce portrait une œuvre d'art majeure.
Le "petit Coppenol" n'est ni daté ni signé. On estime toutefois qu'il remonte aux environs de 1658, compte tenu de l'âge d'Antonius, que l'on aperçoit derrière son grand-père. Les diverses épreuves d'état que l'on expose permettent de suivre le travail de Rembrandt sur la planche.
Au 1er état, il avait déjà défini toute la composition. Le calligraphe est assis de trois quarts sur une chaise, devant sa table, face à une fenêtre à moitié couverte par un rideau et pourvue d'un abat-jour qui lui permet de régler la lumière naturelle. Sur son pupitre se trouve une bougie. Il tourne la tête (trop grosse, et qui s'articule mal avec le corps) pour regarder celui qui pénètre dans son bureau. Son petit-fils, qui représente ses élèves et fait allusion à sa fonction de maître, regarde par-dessus son épaule l'ovale qu'il a commencé à tracer sur le papier. La lumière tombe sur les points les plus significatifs : le front des personnages, siège de l'intelligence, ainsi que les mains qui écrivent sur le papier et l'identifient comme calligraphe.
À partir du 3e état, Rembrandt introduit des changements sur le mur du fond afin d'enrichir l'image sans aucunement détourner l'attention de la figure centrale. À cet état, il accroche à côté de la fenêtre, juste au-dessus de la main droite, qui tient la plume, un jeu d'équerres et un compas, instruments également essentiels pour un calligraphe. La lumière qui vient de la partie supérieure et de la fenêtre et de derrière le rideau qui la recouvre presque entièrement, est assez faible et uniforme, de sorte que les visages ressortent à peine, toute la lumière étant concentrée sur les mains du calligraphe.
Au 4e état, jugeant que le fond n'est pas satisfaisant, l'artiste brunit une forme ovale obscure qui se trouvait au-dessus de la tête du petit-fils, et il introduit à la pointe sèche un grand triptyque peint, comme il l'avait fait dans le portrait de son ami, l'apothicaire et collectionneur d'œuvres d'art Abraham Francen. De ce fait, les silhouettes se détachent du mur et avancent vers le premier plan, effet auquel contribue également la lumière qui entre par la fenêtre avec plus de force qu'auparavant. Les mains qui étaient gravées très superficiellement s'estompent, et le visage de Coppenol, que Rembrandt a dû retoucher en gravant le triptyque du fond, est mieux mis en valeur.
Quoi qu'il en soit, le triptyque a l'inconvénient de trop attirer l'attention du spectateur, au risque de donner aux personnages un rôle secondaire. Aussi, au 5e état, Rembrandt efface-t-il les images, qui apparemment représentaient la Naissance, la Crucifixion et la Résurrection du Christ, ne laissant que la forme du cadre. Les mains retrouvent leur importance maintenant que la clarté du visage a été atténuée. Il retouche le visage de l'enfant, modifiant ses traits. La pointe sèche a presque entièrement disparu.
Au 6e état, Rembrandt procède au brunissage de la peinture et réintroduit la forme ovale qui était sur le mur, mais il reste encore des traces du triptyque. Bien que l'image rappelle celle du 3e état, la partie droite a moins de nuances de clair-obscur. Il concentre à nouveau la lumière de la bougie sur les mains du calligraphe.
E. S. P.
 
 
 
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