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Le goût pour le portrait
individuel, d’après nature ou de seconde main,
s’est manifesté dès le milieu du XIVe
siècle en Europe, et ce genre s’est épanoui
au XVe siècle. La Flandre et
l’Italie ont joué un rôle prépondérant
dans ce domaine. En France, ce courant est représenté
par Jean Fouquet, Perréal, le Maître de Moulins.
Quant au portrait dessiné, il apparaît dès
la fin du XVe siècle. Le plus
célèbre est le dessin
préparatoire au portrait
peint de Guillaume Jouvenel des Ursins, réalisé
aux crayons de couleurs par Jean Fouquet (1415/1420-1478/1481).
La vogue des portraits
Au XVIe siècle, ces
œuvres connaissent une vogue surprenante. Le dessin aux
crayons, spécificité française, est très
apprécié par la cour et par la bourgeoisie. Son
originalité provient du procédé utilisé
mais aussi de sa fonction. Le plus souvent, il ne constitue
pas un dessin préparatoire à un tableau ou une
étude de modèle. C’est une œuvre d’art
autonome, conçue avec une sobriété de moyens
étonnante : un support de papier (350 x 250 mm environ)
et des crayons, la pierre noire, la sanguine et la craie blanche.
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Le dessinateur exploite toutes
les ressources que lui offrent ces faibles moyens : hachures,
frottis, estompe, surimpression, ou juxtaposition de sanguine
et de pierre noire. Le papier sert de fond, un fond lumineux
et neutre, espace dans lequel prend forme le visage. Il est
aussi jeu de lumière, carnation, grain de peau.
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La pierre noire utilisée
d’abord crée la forme, le volume et le modelé.
Ce schiste argileux, carbonifère, noirâtre, libère
les artistes du tracé minutieux à la pointe
de métal, et donne une ampleur nouvelle au tracé
par son aspect velouté. La sanguine, par sa luminosité,
suggère surtout le teint, l’affleurement du sang,
la palpitation de la vie. Connue depuis la plus haute Antiquité,
cette variété d’oxyde de fer mêlée
à de l’argile s’utilise, ici, sous sa forme
solide ou en bâtonnet. Une légère touche
de crayon brun ou bleu pour l’iris parachève
l’œuvre, en préservant toujours une étincelle
de lumière, qui fait briller la prunelle, et qui vient
du papier. Ces teintes ont entraîné l’appellation
de portraits aux "deux crayons", ou aux "trois
crayons" lorsque des rehauts de craie qui donnent un
certain éclat au visage sont ajoutés. Le pastel,
technique nouvelle, un peu plus tardive, qui sera souvent
utilisé par les Quesnel et les Dumoûtier, ne
se rencontre pas encore dans ces œuvres.
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Clouet,
père et fils
La composition de la plus grande simplicité est d’un
modernisme étonnant : un visage de face ou de trois quarts,
où l’expression est privilégiée,
est encadré par quelques éléments décoratifs,
une coiffe (toque ornée de plumes ou voile) ou une coiffure
très élaborée, agrémentée
de joyaux, et une collerette souvent de dentelle (fraise courte
ou col) ; un début de buste à peine esquissé,
quelques traits pour évoquer un vêtement, un bijou,
complètent le portrait. La présence altière
et réservée des personnages s’impose, et
fascine le spectateur.
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C’est ce moyen d’expression
d’exécution rapide, peu onéreux, de circulation
facile, mis à la mode par des artistes de qualité,
que la cour de France choisira pour se faire fréquemment
représenter, afin d’envoyer des portraits à
ses parents éloignés ou aux cours étrangères
pour se faire connaître. |
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L’innovateur de cette
formule, proche de celle d’Holbein, fut Jean Clouet (vers
1475/1485 – Paris, 1540/1541), venu de Bruxelles, installé
en France, et cité pour la première fois comme
peintre de François Ier en 1516.
Il s’inspira des Italiens. Le roi René, à
Aix-en-Provence, s’était fait portraiturer plusieurs
fois à la pierre noire par un florentin. Un crayon de
seconde main conservé au Cabinet des estampes, le portrait
à la pierre noire de Laurent II de Médicis, le
père de la reine de France, Catherine de Médicis,
offre un exemple de ces dessins circulant en France.
À
la mort de Jean Clouet, le roi François Ier
dira du fils de l’artiste, François, qu’il
"a jà très bien imyté [son père],
et espérons qu’il fera et continuera encores de
bien en mieux cy après".
François Clouet (vers 1510/1515 – Paris, 1572),
dit Janet comme son père, continua à utiliser
la même technique tout en cultivant un style personnel,
moins naturel que celui de son père, un peu plus maniériste.
Il allie l’élégance du trait, le raffinement
du rendu, le sens du maintien hiératique, tempéré
par les courbes du visage, à l’intensité
de l’expression.
Le plus singulier dans sa manière est la distance qu’il
arrive à maintenir entre l’univers de ses personnage
et celui des spectateurs.
Artistes
pensionnés attachés à la cour |
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Les Clouet, artistes pensionnés
ce qui est rare à l’époque, étaient
attachés à la cour. François réalisera
le moulage du visage et des mains des rois François Ier
et Henri II, lors de leur décès. C’est sous
le règne d’Henri II (1547-1559), que François
éclipsa le peintre du roi, Guillaume Boutelou, et fut
le plus sollicité. Pendant dix ans, il eut le titre de
peintre du roi, puis il dut répondre à des commandes
plus ponctuelles, jusqu’à sa mort en 1572. Il bénéficia
de l’intérêt que la reine Catherine de Médicis
portait aux crayons.
Il connut une vogue considérable, et les poètes
le chantèrent. Ainsi en est-il de Ronsard (Le Premier
Livre des Amours, p. 105-109), qui, vers 1559, s’adresse
à François Clouet sous l’appellation Janet
dans une élégie :
"Pein moy, Janet, pein
moy, je te supplie,
Sur ce tableau les beautez de m’amie
De la facon que je te les diray"
Et encore dans le CCXIV le sonnet du premier livre des Amours
de Cassandre (p. 92) :
"Je sens portraits dedans
ma souvenance, […]
Ton doux maintien, ta douce contenance.
Un seul Janet, honneur de nostre France,
De ses crayons ne les portrairoit mieux"
Les nombreux élèves et les suiveurs de Clouet
diffusèrent et prolongèrent cette formule avec
plus ou moins de talent jusqu’au XVIIe siècle.
L’attrait de ces portraits entraîna une forte demande
et, par là même, une certaine médiocrité
d’exécution et de nombreuses copies. Il était
de mode d’avoir sur sa table et dans son cabinet des livres
de portraits, recueils qui commençaient par des séries
de rois et de reines et qui se terminaient par les contemporains
illustres.
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Usages
des portraits de cour
La reine Catherine de Médicis était très
amateur de portraits. Elle possédait, semble-t-il, une
collection de quelques centaines de portraits dessinés.
Sur certains d’entre eux, annotés, l’historien
Moreau-Nélaton distingue l’écriture de la
reine ou de ses secrétaires, affirmation contestée
par un autre historien, Dimier.
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Elle fit faire à maintes
reprises les portraits des membres
de la famille royale et de la cour, "toute
cette belle troupe de dames et demoiselles, créatures
plutôt divines qu’humaines" selon le mémorialiste
Brantôme, à laquelle s’ajoutaient les grands
de la cour, les généraux et les maréchaux.
Ces portraits, peints ou dessinés, jouaient aussi, parfois,
un rôle diplomatique. Ils étaient envoyés
aux cours princières lors de projets de mariage. Le roi
d’Espagne Philippe II avait dans sa chambre le portrait
de sa fiancée qu’il ne connaissait pas.
Élisabeth
d’Angleterre refusa d’épouser Henri III après
avoir vu son portrait. Elle le trouvait trop âgé
et avec le visage "chafouré de charbon". Il
en était de même dans les autres cours d’Europe.
Ainsi en Angleterre, le célèbre peintre Holbein
avait portraituré les filles de la duchesse de Guise
et de la duchesse de Lorraine, pour le roi d’Angleterre
Henri VIII, veuf d’Anne Boleyn, qui voulait épouser
une princesse française. Le même portrait circulait
parfois dans plusieurs cours. S’il était nécessaire,
une copie en était faite. Il semble que les peintres
conservaient dans leur atelier des albums de prototypes de personnages
célèbres, qui servaient à satisfaire les
commandes des portraiturés ou des amateurs.
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Ceci explique la rigidité
due à l’application, et le fini de certains portraits,
travail d’atelier, copie de l’œuvre de première
main faite d’après nature. Quelques dessins étaient
aussi terminés par des élèves, notamment
en ce qui concernait les vêtements. Une différence
de qualité et de traitement entre le visage troublant
de sensibilité et de fraîcheur, et le vêtement
minutieusement rendu est alors évidente.
Ils pouvaient être aussi repris quelques années
plus tard, et "rhabillés" au goût du
jour ou des événements. La coiffure, la barbe,
la moustache étaient modifiées également.
Le portrait évoluait, comme le personnage.
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Une
fonction sociale
Ce portrait, qui jouait de multiples rôles, ne se limitait
pas à une représentation physique et psychologique
du personnage. Il se doublait d’une autre signification,
celle de la valeur et du statut social du personnage. Cette
considération avait autant d’importance que la
ressemblance, et entraînait une idéalisation du
visage. Celui-ci était indissociable d’un nom et
d’un maintien. Aussi l’artiste était-il tenu
à une certaine réserve. Son talent se mesurait
au respect de cette contrainte et à l’apparence
de réalité du portrait. D’autant plus que
le personnage représenté maîtrisait aussi
ses expressions. La tension qui en résulte et que le
spectateur ressent est toujours présente. La vie fugitive
qui émane de l’éclat d’une prunelle,
du frémissement des lèvres, de la vibration des
cils, de l’expression, semble suspendue… Le regard
que l’on croise sur le dessin n’invite pas à
communiquer malgré son intensité.
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Identification
des artistes et des portraiturés
Les centaines de portraits aux crayons conservés sont
de plusieurs mains et de qualité variée. Ils
sont dispersés dans de nombreuses collections et musées,
en France et à l’étranger. Nombreux sont
ceux dont artiste et portraituré ne sont pas identifiés,
ou ont donné lieu à diverses attributions. Ils
ne sont pas signés. Les historiens ont tenté
et tentent toujours de distinguer les différents auteurs
des dessins, de regrouper les œuvres selon le style,
la manière de dessiner et de colorier, les moyens techniques,
le papier, sous un nom ou une appellation. Certains dessins
portent des annotations à la plume et à l’encre,
avec souvent le nom du personnage représenté,
son âge, ses dates de naissance et de mort, ses fonctions,
mais celles-ci sont, pour la plupart, postérieures
à la réalisation du dessin, le plus souvent
écrites par le possesseur de la feuille, à une
époque déjà lointaine où l’on
s’interrogeait sur l’identité du personnage.
Il en est de même des 550 portraits environ conservés
au Cabinet des estampes sous l’appellation "les
Clouet". La difficulté est d’autant plus
grande que ces dessins, conservés autrefois en album,
ont été dispersés et mêlés,
et sont maintenant classés par ordre alphabétique
quelque soit leur auteur et leur provenance supposés.
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| ressources
iconographiques |
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