François Clouet : portraits au crayon de la cour de France
  Le goût pour le portrait individuel, d’après nature ou de seconde main, s’est manifesté dès le milieu du XIVe siècle en Europe, et ce genre s’est épanoui au XVe siècle. La Flandre et l’Italie ont joué un rôle prépondérant dans ce domaine. En France, ce courant est représenté par Jean Fouquet, Perréal, le Maître de Moulins.
Quant au portrait dessiné, il apparaît dès la fin du XVe siècle. Le plus célèbre est le dessin préparatoire au portrait peint de Guillaume Jouvenel des Ursins, réalisé aux crayons de couleurs par Jean Fouquet (1415/1420-1478/1481).
 
La vogue des portraits
Au XVIe siècle, ces œuvres connaissent une vogue surprenante. Le dessin aux crayons, spécificité française, est très apprécié par la cour et par la bourgeoisie. Son originalité provient du procédé utilisé mais aussi de sa fonction. Le plus souvent, il ne constitue pas un dessin préparatoire à un tableau ou une étude de modèle. C’est une œuvre d’art autonome, conçue avec une sobriété de moyens étonnante : un support de papier (350 x 250 mm environ) et des crayons, la pierre noire, la sanguine et la craie blanche.
    Le dessinateur exploite toutes les ressources que lui offrent ces faibles moyens : hachures, frottis, estompe, surimpression, ou juxtaposition de sanguine et de pierre noire. Le papier sert de fond, un fond lumineux et neutre, espace dans lequel prend forme le visage. Il est aussi jeu de lumière, carnation, grain de peau.
 
 
 
   

La pierre noire utilisée d’abord crée la forme, le volume et le modelé. Ce schiste argileux, carbonifère, noirâtre, libère les artistes du tracé minutieux à la pointe de métal, et donne une ampleur nouvelle au tracé par son aspect velouté. La sanguine, par sa luminosité, suggère surtout le teint, l’affleurement du sang, la palpitation de la vie. Connue depuis la plus haute Antiquité, cette variété d’oxyde de fer mêlée à de l’argile s’utilise, ici, sous sa forme solide ou en bâtonnet. Une légère touche de crayon brun ou bleu pour l’iris parachève l’œuvre, en préservant toujours une étincelle de lumière, qui fait briller la prunelle, et qui vient du papier. Ces teintes ont entraîné l’appellation de portraits aux "deux crayons", ou aux "trois crayons" lorsque des rehauts de craie qui donnent un certain éclat au visage sont ajoutés. Le pastel, technique nouvelle, un peu plus tardive, qui sera souvent utilisé par les Quesnel et les Dumoûtier, ne se rencontre pas encore dans ces œuvres.
 

    Clouet, père et fils
La composition de la plus grande simplicité est d’un modernisme étonnant : un visage de face ou de trois quarts, où l’expression est privilégiée, est encadré par quelques éléments décoratifs, une coiffe (toque ornée de plumes ou voile) ou une coiffure très élaborée, agrémentée de joyaux, et une collerette souvent de dentelle (fraise courte ou col) ; un début de buste à peine esquissé, quelques traits pour évoquer un vêtement, un bijou, complètent le portrait. La présence altière et réservée des personnages s’impose, et fascine le spectateur.
 
 
 
    C’est ce moyen d’expression d’exécution rapide, peu onéreux, de circulation facile, mis à la mode par des artistes de qualité, que la cour de France choisira pour se faire fréquemment représenter, afin d’envoyer des portraits à ses parents éloignés ou aux cours étrangères pour se faire connaître.
    L’innovateur de cette formule, proche de celle d’Holbein, fut Jean Clouet (vers 1475/1485 – Paris, 1540/1541), venu de Bruxelles, installé en France, et cité pour la première fois comme peintre de François Ier en 1516. Il s’inspira des Italiens. Le roi René, à Aix-en-Provence, s’était fait portraiturer plusieurs fois à la pierre noire par un florentin. Un crayon de seconde main conservé au Cabinet des estampes, le portrait à la pierre noire de Laurent II de Médicis, le père de la reine de France, Catherine de Médicis, offre un exemple de ces dessins circulant en France.
À la mort de Jean Clouet, le roi François Ier dira du fils de l’artiste, François, qu’il "a jà très bien imyté [son père], et espérons qu’il fera et continuera encores de bien en mieux cy après".
François Clouet (vers 1510/1515 – Paris, 1572), dit Janet comme son père, continua à utiliser la même technique tout en cultivant un style personnel, moins naturel que celui de son père, un peu plus maniériste. Il allie l’élégance du trait, le raffinement du rendu, le sens du maintien hiératique, tempéré par les courbes du visage, à l’intensité de l’expression.
Le plus singulier dans sa manière est la distance qu’il arrive à maintenir entre l’univers de ses personnage et celui des spectateurs.
 
Artistes pensionnés attachés à la cour
  Les Clouet, artistes pensionnés ce qui est rare à l’époque, étaient attachés à la cour. François réalisera le moulage du visage et des mains des rois François Ier et Henri II, lors de leur décès. C’est sous le règne d’Henri II (1547-1559), que François éclipsa le peintre du roi, Guillaume Boutelou, et fut le plus sollicité. Pendant dix ans, il eut le titre de peintre du roi, puis il dut répondre à des commandes plus ponctuelles, jusqu’à sa mort en 1572. Il bénéficia de l’intérêt que la reine Catherine de Médicis portait aux crayons.
Il connut une vogue considérable, et les poètes le chantèrent. Ainsi en est-il de Ronsard (Le Premier Livre des Amours, p. 105-109), qui, vers 1559, s’adresse à François Clouet sous l’appellation Janet dans une élégie :
"Pein moy, Janet, pein moy, je te supplie,
Sur ce tableau les beautez de m’amie
De la facon que je te les diray"

Et encore dans le CCXIV le sonnet du premier livre des Amours de Cassandre (p. 92) :
"Je sens portraits dedans ma souvenance, […]
Ton doux maintien, ta douce contenance.
Un seul Janet, honneur de nostre France,
De ses crayons ne les portrairoit mieux"

Les nombreux élèves et les suiveurs de Clouet diffusèrent et prolongèrent cette formule avec plus ou moins de talent jusqu’au XVIIsiècle. L’attrait de ces portraits entraîna une forte demande et, par là même, une certaine médiocrité d’exécution et de nombreuses copies. Il était de mode d’avoir sur sa table et dans son cabinet des livres de portraits, recueils qui commençaient par des séries de rois et de reines et qui se terminaient par les contemporains illustres.
 
   
 
    Usages des portraits de cour
La reine Catherine de Médicis était très amateur de portraits. Elle possédait, semble-t-il, une collection de quelques centaines de portraits dessinés. Sur certains d’entre eux, annotés, l’historien Moreau-Nélaton distingue l’écriture de la reine ou de ses secrétaires, affirmation contestée par un autre historien, Dimier.
 
 
 
    Elle fit faire à maintes reprises les portraits des membres de la famille royale et de la cour, "toute cette belle troupe de dames et demoiselles, créatures plutôt divines qu’humaines" selon le mémorialiste Brantôme, à laquelle s’ajoutaient les grands de la cour, les généraux et les maréchaux. Ces portraits, peints ou dessinés, jouaient aussi, parfois, un rôle diplomatique. Ils étaient envoyés aux cours princières lors de projets de mariage. Le roi d’Espagne Philippe II avait dans sa chambre le portrait de sa fiancée qu’il ne connaissait pas.
Élisabeth d’Angleterre refusa d’épouser Henri III après avoir vu son portrait. Elle le trouvait trop âgé et avec le visage "chafouré de charbon". Il en était de même dans les autres cours d’Europe. Ainsi en Angleterre, le célèbre peintre Holbein avait portraituré les filles de la duchesse de Guise et de la duchesse de Lorraine, pour le roi d’Angleterre Henri VIII, veuf d’Anne Boleyn, qui voulait épouser une princesse française. Le même portrait circulait parfois dans plusieurs cours. S’il était nécessaire, une copie en était faite. Il semble que les peintres conservaient dans leur atelier des albums de prototypes de personnages célèbres, qui servaient à satisfaire les commandes des portraiturés ou des amateurs.
 
   
 
    Ceci explique la rigidité due à l’application, et le fini de certains portraits, travail d’atelier, copie de l’œuvre de première main faite d’après nature. Quelques dessins étaient aussi terminés par des élèves, notamment en ce qui concernait les vêtements. Une différence de qualité et de traitement entre le visage troublant de sensibilité et de fraîcheur, et le vêtement minutieusement rendu est alors évidente.
Ils pouvaient être aussi repris quelques années plus tard, et "rhabillés" au goût du jour ou des événements. La coiffure, la barbe, la moustache étaient modifiées également. Le portrait évoluait, comme le personnage.
 
    Une fonction sociale
Ce portrait, qui jouait de multiples rôles, ne se limitait pas à une représentation physique et psychologique du personnage. Il se doublait d’une autre signification, celle de la valeur et du statut social du personnage. Cette considération avait autant d’importance que la ressemblance, et entraînait une idéalisation du visage. Celui-ci était indissociable d’un nom et d’un maintien. Aussi l’artiste était-il tenu à une certaine réserve. Son talent se mesurait au respect de cette contrainte et à l’apparence de réalité du portrait. D’autant plus que le personnage représenté maîtrisait aussi ses expressions. La tension qui en résulte et que le spectateur ressent est toujours présente. La vie fugitive qui émane de l’éclat d’une prunelle, du frémissement des lèvres, de la vibration des cils, de l’expression, semble suspendue… Le regard que l’on croise sur le dessin n’invite pas à communiquer malgré son intensité.
 
 
 
   

Identification des artistes et des portraiturés
Les centaines de portraits aux crayons conservés sont de plusieurs mains et de qualité variée. Ils sont dispersés dans de nombreuses collections et musées, en France et à l’étranger. Nombreux sont ceux dont artiste et portraituré ne sont pas identifiés, ou ont donné lieu à diverses attributions. Ils ne sont pas signés. Les historiens ont tenté et tentent toujours de distinguer les différents auteurs des dessins, de regrouper les œuvres selon le style, la manière de dessiner et de colorier, les moyens techniques, le papier, sous un nom ou une appellation. Certains dessins portent des annotations à la plume et à l’encre, avec souvent le nom du personnage représenté, son âge, ses dates de naissance et de mort, ses fonctions, mais celles-ci sont, pour la plupart, postérieures à la réalisation du dessin, le plus souvent écrites par le possesseur de la feuille, à une époque déjà lointaine où l’on s’interrogeait sur l’identité du personnage.
Il en est de même des 550 portraits environ conservés au Cabinet des estampes sous l’appellation "les Clouet". La difficulté est d’autant plus grande que ces dessins, conservés autrefois en album, ont été dispersés et mêlés, et sont maintenant classés par ordre alphabétique quelque soit leur auteur et leur provenance supposés.

 


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