La Mission héliographique est née de la rencontre d'un médium encore jeune, en pleine évolution, avide de légitimité artistique et scientifique, et d'un profond mouvement intellectuel et esthétique issu du romantisme, passionné par la découverte et la sauvegarde des monuments anciens et particulièrement médiévaux.
Tout se joue précisément dans les premières semaines de l'année 1851. C'est alors que voient le jour la Société héliographique (janvier) et le journal La Lumière (première livraison le 9 février), organes communs de tous ceux qui s'intéressent aux progrès de la photographie. Et c'est alors que la commission des Monuments historiques, créée en 1837 au ministère de l'Intérieur et dirigée par Prosper Mérimée, décide de dresser un vaste inventaire monumental de la France.
Le lien entre les trois événements est étroit : la Société héliographique compte parmi ses membres fondateurs les cinq photographes de la future Mission ainsi que Léon de Laborde, personnage de premier plan dans la commission des Monuments historiques. La Lumière se fera l'écho de l'avancement et des résultats de la Mission, sous la plume de Francis Wey – qui revendique son intervention auprès de la commission en faveur du projet – et de Henri de Lacretelle.

La création de la Mission

La commission des Monuments historiques confie à cinq illustres photographes l'inventaire. Le territoire est partagé entre Gustave Le Gray, Mestral, Édouard Baldus, Hippolyte Bayard et Henri Le Secq. Ils doivent photographier les édifices d'une particulière importance historique et architecturale ou nécessitant des restaurations urgentes, ainsi que ceux sur lesquels les travaux sont déjà en cours : par exemple le cloître de Notre-Dame du Puy, en travaux depuis un an, ou les remparts de Carcassonne que l'on vient de confier à Viollet-le-Duc, ou encore le château de Blois, où Duban avait mené à bien en 1848 la restauration de l'escalier François Ier. Le Gray devait cheminer de Paris à Poitiers et Mestral d'Angoulême à Clermont-Ferrand, en passant par Perpignan, Albi et Cahors. Chacun avait à sa charge une liste distincte de monuments.

La collaboration Le Gray, Mestral

Le Gray et Mestral jugèrent plus utile et agréable de voyager ensemble. Ils quittent Paris en juillet 1851 : ils voyagent des châteaux de la Loire aux Pyrénées, obliquent vers Carcassonne puis, par l'Auvergne, regagnent Paris en octobre. Bien au-delà de la commande initiale, ils rapportent plus de six cents négatifs sur papier ciré sec, fruit d'un travail commun. Ne concevant pas leur mission comme un simple travail de documentation photographique, les deux jeunes artistes choisissent des points de vue, des cadrages aptes à produire autant d'œuvres indépendantes. La grandeur des négatifs (jusqu'à 30 x 40 cm), la beauté et la variété des couleurs des tirages excitent une admiration unanime à leur retour.

  
De ce trajet conjoint, les photographies elles-mêmes portent la trace. Deux vues, l'une de Carcassonne et l'autre du cloître de Notre-Dame-du-Puy, sont signées ensemble par lui et par Mestral. S'y ajoutent en bien plus grand nombre les clichés sans signature. Enfin, dans un cas, celui de l'escalier François Ier au château de Blois, il existe un négatif signé de Mestral et au moins cinq tirages, dont deux portent le timbre sec de Le Gray. Comme pour confirmer la double paternité, une épreuve de l'escalier fut exposée sous le nom de Mestral à la Photographic Society de Londres en 1854, alors que Le Gray en avait vendu d'autres pour son compte en 1853. Rien ne distingue à première vue ces photographies. Le point de vue est identique, ainsi que le cadrage, pour autant qu'on puisse en juger après recoupe des épreuves. Seul un examen plus poussé montre que les ombres, elles, se sont imperceptiblement déplacées. Les signatures et l'exploitation par les auteurs correspondent donc bien à deux clichés distincts.

Les possibilités du papier ciré sec

Les deux photographes expérimentèrent sur le terrain, pendant plus de trois mois, les possibilités du papier ciré sec, susceptible de produire, selon Le Gray, jusqu'à vingt-cinq ou trente épreuves par jour. Roger Fenton, qui les vit dès leur retour, parle de centaines de négatifs et son témoignage est confirmé par la numérotation de ceux-ci, puisque le numéro le plus élevé, porté sur une vue de Saint-Austremoine à Issoire, est le numéro 605. La numérotation continue est une autre preuve du travail commun de conception et de manipulation.

L'influence de Barbizon

Les voyageurs ont notablement allongé la liste qu'on avait dressée pour eux, le recensement archéologique officiel se doublant, au fil du chemin, d'une excursion d'artistes. Leur quart de la France contient des châteaux de la Renaissance, des églises romanes et les remparts de Carcassonne, mais guère d'églises gothiques. Aussi leur série représente-t-elle un échantillon de l'architecture française très différent de celui qu'illustre par exemple Le Secq, et cette différence dans l'objet est indissociable, dans le résultat final, d'une différence esthétique entre les photographies elles-mêmes. Les monuments méridionaux, dans la simplicité de leurs courbes, appellent une vision épurée, la saisie des volumes des absides, des tours et des arcs dans une construction énergiquement calculée. Les gravats et les herbes folles, toutefois, les arbres et le linge battus par le vent tempèrent de poésie la rigueur "cubiste" du document monumental. Parfois, même, le paysage tend à l'emporter sur l'architecture : dans les vues du pont de Palalda, du pont Neuf de Cahors, du pont du Gard, c'est la composition de l'ensemble qui compte d'abord. On y perçoit l'héritage des vues pittoresques lithographiées pour le baron Taylor, mais aussi l'influence de Barbizon. L'élargissement quantitatif et qualitatif de la mission prévue justifie que seule une partie des épreuves rapportées par Le Gray et Mestral ait été vendue à l'administration : environ un cinquième, soit cent vingt négatifs et les tirages correspondants, pour la somme considérable de neuf mille deux cent vingt francs.

Des "documents de travail"

La commission ne publia pas les clichés qu'elle avait engrangés. Les membres de la Société héliographique en furent indignés et Wey alla jusqu'au sarcasme :
"Cette collection de monuments anciens de notre France, on la doit, ainsi qu'il a été dit, au comité [sic] des Monuments qui, au retour des photographes, les a félicités, a reçu leurs clichés, et les a mis sous clef dans un tiroir, sans autoriser ni même tolérer leur publication. Le public est donc privé de ces estampes que chacun se disputerait ; les photographes sont frustrés de la publicité qu'ils avaient espérée, et notre pays ne peut se faire l'honneur de la plus belle œuvre qui se soit produite jusqu'ici. Nous avions demandé davantage et nous espérions mieux."
Dans l'œuvre commune des cinq photographes, la Société héliographique voyait un manifeste, elle aurait souhaité le rendre éclatant par des expositions ou des publications ; pour la commission, il s'agissait de documents de travail destinés aux dossiers des monuments, en vue d'aider les architectes à déterminer les travaux prioritaires. À défaut de mise en valeur organisée et collective, les photographes étaient libres de tirer tout bénéfice des clichés non cédés à la commission.

Une étape essentielle

Le principal profit tiré du voyage par Le Gray, cependant, dépasse ses résultats immédiats. La Mission a été pour lui une occasion unique de se consacrer intensément, exclusivement, à son art pendant toute une saison ; d'éprouver à fond les qualités du papier ciré sec et d'affiner ses conceptions et sa technique en matière de prise de vue et de tirage. Il délaissera ensuite provisoirement le genre de la vue d'architecture : exception faite de quelques calotypes disparates qu'il faut dater du début des années 1850 – une vue du château de Boisy et deux de l'usine de Terre-Noire près de Saint-Étienne, à quoi on pourrait ajouter un lacis non identifié de rails de chemin de fer, il n'y reviendra vraiment qu'en 1859, lorsqu'il réalisera sa série de très grandes vues de Paris dans le genre de Baldus et Bisson. Mais au-delà de l'exercice imposé de la photographie monumentale, la série considérable réalisée pour la Mission a marqué une étape essentielle dans le développement du photographe, de son savoir-faire comme de son ambition artistique.