Trinity

Le principe intellectuel du projet Trinity s’appuie sur un implicite caché, un événement capital, rarement évoqué pourtant, auquel il doit son titre. En juillet 1945, les États-Unis expérimentèrent la bombe atomique sous le nom de code Trinity. Cet événement occulté a déterminé de manière fondamentale les équilibres stratégiques de la seconde moitié du XXe siècle. L’humanité venait de basculer dans une ère nouvelle, celle de la menace d’une apocalypse. Un événement, celui-ci le démontre, est rarement saisi immédiatement dans toute son ampleur. Un intervalle doit permettre le recul nécessaire pour comprendre sa portée et élaborer une narration qui le prenne en compte ou, après coup, le néglige.
Le projet Trinity est le fruit de reportages réalisés pendant ces quinze dernières années, période où l’activité de reporter de Carl De Keyzer l’a mené sur les théâtres de conflits ou d’événements importants. Cette expérience l’a incité à concevoir un ensemble synthétique, triptyque où se répondent dialectiquement la politique, la guerre et l’histoire. Le compte rendu direct d’événements ponctuels est tenu à distance, au profit d’une réflexion de fond sur l’élaboration de l’Histoire et sur la valeur de témoignage de la photographie dans un temps où le photojournalisme connaît une évolution.

Renouer avec la peinture d’Histoire

La peinture figurative, le dessin, la gravure demeurèrent longtemps source de d’information historique et moyen de reportage. Formats surdimensionnés, représentation en gloire, mise en scène imposante, tous ces éléments relevant d’un souci de propagande et de spectacle, se voulurent en premier lieu témoignage pour le présent et la postérité.
Carl De Keyzer revendique l’influence de cette veine picturale, non pour ressusciter le genre mais pour en révéler l’ambiguïté fondamentale. Porteuse d’information et de message moral, la peinture d’Histoire demeura, durant toute la période classique, le « Grand genre » de l’Académie. Définie jusqu’à ses plus infimes détails par Alberti, en termes de contenu plutôt que de valeur artistique, elle sombra à la fois sous le poids des conventions et des stéréotypes pompiers et sous la pression de modes de représentation plus réalistes, engendrés par l’invention de la photographie.
Le défi que se propose Carl De Keyzer consiste à renouer avec ce style de vocabulaire plastique aujourd’hui délaissé et d’en offrir une critique photographique. Aussi construit-il son œuvre par l’utilisation systématique de tirages en grands formats et de panoramiques en couleur : « En revenant vers le concept d’une grande image représentant une situation, je tente de réintroduire le paramètre du temps dans sa relation à l’image du réel. Le regardeur, dans un musée, est induit, en vertu de la grande dimension des images, à les regarder à la manière d’une peinture. Debout, immobile, assis, voire parfois agenouillé en face d’une image, l’attitude ainsi encouragée renoue avec celle des temps de médiation moins abondante ».
De nos jours, les médias de presse, et davantage encore la télévision, se sont substitués à l’imagerie autrefois dévolue au récit des événements supposés marquants dans l’esprit des spectateurs et des protagonistes. Des millions d’images défilent chaque jour, déterminent ou influencent de manière plus ou moins directe l’opinion mondiale. Elles constituent les bribes d’un récit partiel et éclaté toujours en attente d’élaboration. photojournalisme connaît une évolution.

Que peut-on montrer de l'histoire ?

Le concept mis en œuvre par Carl De Keyzer offre une vision, dans le temps même de l’actualité, des mécanismes et des interactions du pouvoir et de l’histoire, une occasion d’interroger la représentation iconographique. Carl De Keyzer nous pose ainsi, en photographe, les questions que partagent depuis plus d’un demi-siècle les historiens.
La représentation photographique peut-elle construire l’Histoire immédiate ? En quoi une image peut-elle constituer un document convaincant ? Quelle est sa valeur de vérité ? Dans quel agencement trouve-t-elle alors une signification ? En somme, un récit est-il encore possible après la fin d’une narration totalisante à la manière de Michelet ?
Nous percevons, grâce à cette trilogie, que les grands événements ne le deviennent que par un choix délibéré et arbitraire au sein d’un flux temporel, que nous ignorons aussi bien les visages des véritables décideurs que les raisons profondes de leurs décisions. Nous découvrons que les guerres ne sont guère représentables que par leurs effets, leurs vestiges, leurs traces. Le temps devient une surface indifférenciée où l’Histoire bâtit un « objet biscornu » - dirait Paul Veyne - toujours substituable à un autre, aucun n’étant légitime absolument ni éternellement. La vision de Carl De Keyzer ne tombe pas pour autant dans le relativisme absolu que constitueraient le doute systématique et l’impossibilité de l’acceptation du témoignage visuel.
L’originalité de sa réponse réside en ce décalage systématique qu’il opère, entre l’importance attribuée à l’événement par ceux qui en sont les agents ou les figurants et la représentation qui peut en résulter. Il désamorce, en la rendant évidente, la dimension spectaculaire qui dissimule la réalité des stratégies politiques ou économiques sous jacentes. Sous l’objectif du photographe, par son choix totalement arbitraire de représentation, par son passage dans le domaine de l’esthétique, l’événement d’actualité devient une forme inédite de Ready Made.
Carl De Keyzer construit lucidement son œuvre en opposition au flux continuel d’images déversées quotidiennement par les chaînes d’information télévisées et le Web. Ce qu’il propose est une pause, un suspens du jugement. Un contre regard nourri d’une ironie mordante à l’égard des pseudo-événements de l’actualité. Mais il s’agit aussi d’un regard juste, empathique et dépourvu de voyeurisme sur les misères de la guerre.
Tel est le paradoxe qui fonde et justifie cette construction ternaire. L’ironie s’efface alors derrière le simple constat de ce qui est visible et de ce qui, par ailleurs, est impossible à montrer. Les scènes de bataille sont absentes, mais les stigmates des combats se dévoilent dans le paysage. Impacts de balles, personnages cloués à leurs fauteuils roulants, villages brûlés dévorés par la repousse de la végétation, camps de réfugiés qui tentent de survivre, tels sont les signes qu’il nous appartient de déchiffrer.
La sélection de 74 photographies en couleur de grand format présentées dans cette exposition nous mène sur les théâtres des conflits qui se déroulaient ou se déroulent encore sporadiquement aux marches des grandes puissances (Angola, Burundi, Côte d’Ivoire, Indonésie, Afghanistan…) et dans les capitales abritant les grands parlements (Washington, Bruxelles, Pékin…). Si un chapitre est consacré à quelques prétendus « événements » surmédiatisés de la vie politique, le photographe tourne alors délibérément son objectif vers des spectateurs quelque peu déroutants, qui sans y rien comprendre « reflètent l’effet de cet effort de persuasion. »

>> Parcours de l'exposition