Fille de Louis Knebel, un Sinti né en Allemagne en 1796, rebaptisé Kenebel ou Kennebel, et de Sophie Avrillon, d’origine espagnole, Virginie charme les familiers des pistes de cirque par la grâce et l’habileté de ses exercices et pas dansés dès l’âge de 6 ans sur le dos des chevaux.
Les liens entre la danse et l’équitation s’affirment dès la première moitié du XIX^e siècle lorsque les attitudes du ballet romantique sont transposées sur le dos des chevaux et exécutés par des écuyères dont la grâce et l’allure n’ont pas grand chose à envier à celles des ballerines de l’opéra. Ainsi, la similitude de l’apparence et du maintien de Virginie Kennebel avec ceux de danseuses romantiques est significative.
Les chroniqueurs du temps la comparent à Maria Taglioni, créatrice de La Sylphide en 1832, ballet pour lequel elle arbore pour la première fois un tutu, Fanny Elssler dans son interprétation de la Cachucha, ou Carlotta Grisi, créatrice de Giselle en 1841. Mais, bien au-delà d’un simple enchaînement de pas ou de la brillance d’un costume qui pourraient réduire ces emprunts à un mélange d’admiration et d’imitation, il faut lire davantage une véritable complicité, une connivence presque charnelle entre deux formes artistiques où le corps et la rigueur de l’apprentissage sont également magnifiés.
Les hommes ne sont pas en reste avec, à la fin du XVIII^e siècle déjà, de régulières comparaisons avec Vestris, danseur célébrissime en son temps ou John Philp Conway Astley (1767-1821), l’héritier du fondateur du cirque moderne. À peine sorti de l’enfance, l’écuyer se montre aussi à l’aise et fluide debout sur le dos des chevaux que peut l’être le danseur sur les planches du théâtre. Impressionnée par sa parfaite exécution du Menuet de Devonshire sur le dos de trois chevaux à la cour de Fontainebleau en 1783, la reine Marie-Antoinette l’aurait gratifié du surnom de « La Rose anglaise », par analogie avec Vestris, baptisé « La Rose française ».