Le collectionneur collectionné : photographe, « petit métier »
par Sylvie Aubenas

Dès que l’on s’intéresse à un photographe du XIXe siècle – et nul doute qu’Atget, bien qu’ayant réalisé la majeure partie de son œuvre au XXe siècle, n’appartienne plutôt, par son projet originel comme par sa technique de prise de vue, au siècle précédent –, on est amené à se demander comment une œuvre effectuée pour des raisons commerciales, scientifiques, intimes ou documentaires, en est venue à ressortir aujourd’hui au champ artistique. Très rares, parmi des dizaines de milliers de praticiens, sont les Le Gray, Nègre, Baldus, Nadar ou Cameron, qui ont revendiqué clairement leur appartenance au domaine des arts. La situation est presque toujours plus complexe, plus ambiguë, et l’historien doit analyser le contexte artistique et social, un jeu d’influences et de correspondances visuelles, conscientes ou non, pour situer et évaluer correctement l’ensemble d’images qu’il étudie. Cette tension entre les intentions initiales de l’artiste, la réception de sa production par ses contemporains et son statut aujourd’hui, n’est nulle part aussi forte que chez Atget. Car jamais la double nature de la photographie, œuvre et document inextricablement liés, ne s’est plus clairement manifestée.
C’est sans doute une des raisons de l’inépuisable fascination qu’il exerce. Les surabondantes exégèses dont il est l’objet ressassent inlassablement l’écart qu’il y a de sa vie assez modeste à son inimaginable succès posthume. En réalité, la relative obscurité de son existence, exagérée par la postérité, a ajouté au prestige qu’il acquit dès sa mort et qui ne cessa de croître ensuite auprès des photographes et écrivains, puis des collectionneurs et conservateurs.
Pour mieux évaluer l’hiatus entre Atget vivant et ce que l’histoire, l’art et son marché en ont fait, il paraît indispensable de revenir sur les circonstances de la production de ses images et notamment sur ses rapports avec sa clientèle. On y trouve autant d’éléments attestant la simplicité de ses principes commerciaux et de son modus operandi que d’indices sur l’ambivalence de ses intentions et de son statut. On peut constater qu’Atget, dès avant son apothéose posthume, était bien connu dans des cercles fort différents de ceux de l’avant-garde, des surréalistes et de la photographie. Sans chercher à minimiser l’importance de sa découverte – on serait tenté d’écrire : « de son invention » – par Man Ray et surtout par Berenice Abbott et Julien Levy, c’est là une réalité qui vaut d’être soulignée.

Photographe, « petit métier » de Paris

On ne saurait comprendre l’intérêt particulier qu’Atget porta toujours aux petits métiers parisiens sans songer à la proximité des situations entre eux et lui, qui travaillait dehors, qui comme eux était reconnaissable par le badaud à son attirail professionnel.
Son travail était soigneusement fractionné : avant de prendre ses photographies il lui fallait vérifier si certains lieux, surtout les intérieurs d’hôtels particuliers, les cours et jardins privés, lui seraient accessibles. Ses prises de vue n’étaient pas seulement soumises au bon vouloir des gardiens et des concierges, elles dépendaient aussi souvent du temps qu’il faisait. Il est remarquable en effet de constater à quel point il a cherché à faire coïncider, lorsque le sujet s’y prête, la saison et les particularités atmosphériques à l’esprit du lieu ou de l’objet qu’il photographie. Pour les plus sèches vues de la topographie parisienne, la lumière est neutre. Il choisit l’hiver lorsque les arbres dénudés lui permettent de mieux saisir tel détail ou telle perspective. Mais lorsqu’il s’attaque aux parcs, aux jardins, aux « coins pittoresques », la brume, le soleil, les effets de pavé mouillé prennent une importance considérable ; elle croît encore dans les dernières années de sa vie où, comme on l’a déjà souligné, ses sujets se diversifient et sont traités de façon plus sensible, plus romantique.
Rentré chez lui, il tirait ses images pour les classer ensuite dans ses albums dits « de référence ». Jean Leroy, qui enquêta si patiemment auprès des témoins encore vivants à la fin des années 1950, nous apprendqu’il exposait les châssis sur son balcon pour développer ses tirages à la lumière du jour comme cela s’était fait tout au long du XIXe siècle. Les papiers sensibilisés étaient ensuite développés dans la salle à manger avec l’aide de Valentine. Il est remarquable qu’il ait toujours travaillé ainsi dans son propre appartement.

Tirages

Le papier utilisé était à l’albumine et ce, tant qu’il put en trouver dans le commerce. Atget resta fidèle à ce papier, très courant entre 1860 et 1914, jusque dans les années 1920, où il devint décidément impossible de trouver les fournitures, devenues par trop obsolètes. Il se tourna ensuite vers les papiers dits « citrate » ou « aristotype », à la surface plus brillante et à la texture beaucoup plus cassante, et aussi vers les albuminés mats au papier plus épais, beaucoup plus stables que les deux précédents. Ces contraintes matérielles influèrent évidemment sur l’esthétique de ses images : ses belles épreuves, celles qui n’ont pas jauni, tirées sur un papier albuminé fin et souple, ont une surface légèrement satinée et des tonalités brun-rouge très denses, une grande finesse de détails grâce au tirage par contact du négatif. Lorsqu’il utilisa le papier citrate, les épreuves devinrent plus roses dans les blancs et les demi-teintes, et très sombres dans les noirs, beaucoup plus brillantes, mais tout aussi fines dans les détails. Le papier albuminé mat donne un résultat très différent : le support semble absorber l’image, les contours sont plus doux et les tonalités, pour la première fois, gris noir. Ce dernier papier convient très bien à certaines épreuves où la brume, les reflets, les lumières diffuses ont une grande importance. Il serait intéressant de déterminer, en comparant tous ses derniers tirages, si, ayant deux nouveaux papiers à sa disposition et donc un choix à faire, il sélectionna désormais le papier en fonction des sujets.
La présentation des photographies est sans prétention et même pauvre : les fournitures utilisées sont de qualité très médiocre, les annotations manuscrites sont à l’encre noire souvent diluée ou à la mine de plomb. L’ambition d’Atget, bridée par la faiblesse de ses moyens, apparaît plutôt dans ses légendes rédigées d’une grande écriture penchée, dans l’excès de majestueuses majuscules associé à l’usage fantaisiste et incohérent des parenthèses et des soulignements. L’identification qu’il donne des lieux et des œuvres est très changeante selon les documents auxquels il a pu recourir : prolixe lorsque le sujet l’intéresse ou qu’il dispose d’une bonne référence, laconique ou inexacte d’autres fois. On remarquera aussi son embarras à nommer des images sans autre sujet véritable que le charme de l’endroit qu’il distingue, et pour lesquelles il use et abuse du mot « coin ».
La qualité des tirages est extrêmement variable : certains sont véritablement excellents, d’autres tachés ou très jaunis ; ce qui s’explique par le fait qu’« Atget a sans doute économisé son bain en dépassant le nombre d’épreuves à traiter dans un volume donné ». Le papier en haut des épreuves est le plus souvent coupé par pliage et déchirure, plutôt que proprement rogné. Et les marques des quatre pinces du châssis utilisé pour maintenir le négatif sur verre pendant la prise de vue sont visibles sur les côtés.

Lorsque Marcel Poëte, directeur de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, refuse en juin 1912 de payer « seize épreuves […] en trop mauvais état pour qu[’il] puisse les accepter » Atget répond par retour du courrier : « Je regrette infiniment, Monsieur, les petites discussions, étant donné l’immense production, faite par moi, par amour du vieux Paris, plutôt que pour le bénéfice que cela me rapporte, il me semble, à mon avis, que ce labeur méritait un peu plus d’indulgence. » Atget se décrit ici plutôt comme le serviteur désintéressé d’une grande cause, la préservation de la mémoire du vieux Paris, que comme un simple fournisseur d’images documentaires. Il situe donc ses photographies en dehors des critères d’appréciation courants d’une marchandise et sa fierté se cabre devant la prosaïque réclamation du conservateur.