Exercices de lecture d'images
par Jean-Marie Baldner et Didier Mendibil
Le sujet photographique (imaginaire)
Quelques exercices permettent de mettre en place des concepts, d'exercer le regard, de définir une méthode, avant de s'attacher plus particulièrement à une photographie.
ACTIVITÉ
Il s'agit ici d'aborder l'interprétation subjective
de la photographie, ce que j'aime, ce que je n'aime pas, ce que l'image peut
représenter pour moi (voir notamment le texte de
Roland Barthes sur
le sujet).
Soumettre des groupements de quatre images au questionnement suivant :
Quelle est l'image que je préfère ? Celle que
je rejetterais ?
Quelle image me semble la plus objective ? La plus subjective ?
Quelle image me semble la plus géographique ? La plus touristique ?
Quelle image me semble la plus esthétique ? La moins esthétique ?
Quelle image me semble la plus heureuse ? La plus triste ? etc.
Soumettre des groupements de quatre images au questionnement suivant :
Quelle est l'image que je préfère ? Celle que
je rejetterais ? Quelle image me semble la plus objective ? La plus subjective ? Quelle image me semble la plus géographique ? La plus touristique ? Quelle image me semble la plus esthétique ? La moins esthétique ? Quelle image me semble la plus heureuse ? La plus triste ? etc.
images à consulter : paysages
images à consulter : hommes
images à consulter : objets
images à consulter : situations
L’analyse des résultats de ces enquêtes
insistera sur les convergences d’opinions rencontrées tout
en laissant s’exprimer l’originalité de certains points
de vue, sans les contester.
L'affirmation de la polysémie de l'image est un lieu commun, mais il est intéressant de montrer que la polysémie est moins une qualité de l'image qu'une variation possible des lectures qui peuvent en être faites, notamment dans des contextes historiques différents.
La comparaison entre les images de l'expédition et des images récentes sera l'occasion de réfléchir à l'évolution du statut d'une même photographie dans le temps.
Beaucoup d'artistes ont travaillé sur la polysémie virtuelle de l'image, on pourra prendre l'exemple du travail d'Annette Messager sur les coupures de presse avec Les Hommes que j'aime, les hommes que je n'aime pas.
L'affirmation de la polysémie de l'image est un lieu commun, mais il est intéressant de montrer que la polysémie est moins une qualité de l'image qu'une variation possible des lectures qui peuvent en être faites, notamment dans des contextes historiques différents.
La comparaison entre les images de l'expédition et des images récentes sera l'occasion de réfléchir à l'évolution du statut d'une même photographie dans le temps.
Beaucoup d'artistes ont travaillé sur la polysémie virtuelle de l'image, on pourra prendre l'exemple du travail d'Annette Messager sur les coupures de presse avec Les Hommes que j'aime, les hommes que je n'aime pas.
Le sujet photographique (imaginaire)
Peut-on "lire" une image ? C'est parce qu'une image, et en particulier ici une image géographique, a été formatée qu'on peut apprendre à la "lire", qu'on peut lui faire subir une déconstruction pédagogique, c'est-à-dire analyser tous ses aspects formels (composition, contrastes…).
ACTIVITÉ
Comment sont cadrées les photographies : plan relativement serré des Danakiles, inscription du triangle formé par la vallée et le tablier du viaduc.
Sur une reproduction de la photographie, avec un crayon et une règle ou à l'aide d'un logiciel de traitement de l'image, repasser et tracer toutes les lignes de construction. Peut-on observer des formes géométriques qui organisent la surface de l'image ? Rechercher par exemple le jeu des courbes et des droites sur la photographie des Danakiles de Bidault de Glatigné, tous les triangles, notamment les triangles ayant des propriétés particulières (rectangle, isocèle, équilatéral) sur la photographie du viaduc sur le rio São João de Marc Ferrez, les emboîtements, les juxtapositions… Comment les éléments importants ou signifiants (les visages et les mains des Danakiles, la locomotive sur le viaduc, etc.), les pleins et les vides de l'espace photographique, se répartissent-ils par rapport à ces lignes ? Est-ce que cela peut faire sens pour un "lecteur" contemporain ? Comment ? Pourquoi ?
À l'aide des mêmes outils, hachurer les parties sombres ou dans l'ombre de façon à accentuer les contrastes. D'où vient la lumière ? Quels éléments se trouvent dans l'ombre, dans la lumière (par exemple les pentes dans la photographie du viaduc ? Quel est l'effet produit par les taches de lumière ? Y a-t-il une circulation de la lumière (des zones les plus éclairées) dans le champ ? En hors champ ? Le noir et blanc ajoute-t-il quelque chose ?
images à consulter
Il s'agit de mettre en évidence ce qui est commun aux
différents spectateurs. Qu'est-ce que tout le monde peut voir et identifier
dans ces deux photographies : les personnages, la vallée, le viaduc ?
Comment sont cadrées les photographies : plan relativement serré des Danakiles, inscription du triangle formé par la vallée et le tablier du viaduc.
Sur une reproduction de la photographie, avec un crayon et une règle ou à l'aide d'un logiciel de traitement de l'image, repasser et tracer toutes les lignes de construction. Peut-on observer des formes géométriques qui organisent la surface de l'image ? Rechercher par exemple le jeu des courbes et des droites sur la photographie des Danakiles de Bidault de Glatigné, tous les triangles, notamment les triangles ayant des propriétés particulières (rectangle, isocèle, équilatéral) sur la photographie du viaduc sur le rio São João de Marc Ferrez, les emboîtements, les juxtapositions… Comment les éléments importants ou signifiants (les visages et les mains des Danakiles, la locomotive sur le viaduc, etc.), les pleins et les vides de l'espace photographique, se répartissent-ils par rapport à ces lignes ? Est-ce que cela peut faire sens pour un "lecteur" contemporain ? Comment ? Pourquoi ?
À l'aide des mêmes outils, hachurer les parties sombres ou dans l'ombre de façon à accentuer les contrastes. D'où vient la lumière ? Quels éléments se trouvent dans l'ombre, dans la lumière (par exemple les pentes dans la photographie du viaduc ? Quel est l'effet produit par les taches de lumière ? Y a-t-il une circulation de la lumière (des zones les plus éclairées) dans le champ ? En hors champ ? Le noir et blanc ajoute-t-il quelque chose ?
Le contexte photographique (imagement)
Bien que souvent donnée comme isolée, une image fonctionne rarement seule. Le montage est producteur de sens. C'est ce qu'a bien montré Lev Koulechov (1899-1970) en projetant à des groupes de personnes différentes le même plan rapproché d'un acteur regardant l'opérateur en face de lui hors champ suivi ou précédé de plans différents.
ACTIVITÉ
L'objectif est de montrer comment l'organisation des images
construit le sens pour le spectateur. L'exercice peut se
décliner selon divers variantes :
- constituer ou faire constituer des duos de photographies ;
- donner des duos et faire constituer des trios.
Sur un même thème quelles images retenir ? Sur quels critères pour produire quel sens ?
Une fois les duos ou les trios constitués, créer une séquence d'images : dans quel ordre les exposer ? Pourquoi : défilement, récit, argumentation… ?
Coller les images ou les mettre en séquence avec un logiciel de vidéo. Rédiger un texte ou une bande sonore pour accompagner la séquence d'image. Soumettre le montage, sans le texte ou sans la bande sonore, à d'autres personnes qui elles-mêmes produiront un texte ou une bande sonore pour le montage.
Pour aider les plus jeunes, on peut proposer des classements par thème, ressemblance, dissemblance ou opposition, etc.
- constituer ou faire constituer des duos de photographies ;
- donner des duos et faire constituer des trios.
Sur un même thème quelles images retenir ? Sur quels critères pour produire quel sens ?
Une fois les duos ou les trios constitués, créer une séquence d'images : dans quel ordre les exposer ? Pourquoi : défilement, récit, argumentation… ?
Coller les images ou les mettre en séquence avec un logiciel de vidéo. Rédiger un texte ou une bande sonore pour accompagner la séquence d'image. Soumettre le montage, sans le texte ou sans la bande sonore, à d'autres personnes qui elles-mêmes produiront un texte ou une bande sonore pour le montage.
Pour aider les plus jeunes, on peut proposer des classements par thème, ressemblance, dissemblance ou opposition, etc.
Le titre et le commentaire (iconographie)
ACTIVITÉ
Rédiger un commentaire, une légende ou un cartel d'exposition. Opérer un classement des textes obtenus.
Variante pour les plus jeunes. Dans une série d'images, faire choisir une image et rédiger sa description. Faire lire la description qui doit permettre de retrouver l'image dans la série.
Les exercices d'écriture autour de l'image autorisent un travail plus approfondi sur les registres de langue, sur les qualifications dans un registre déterminé (descriptif, éthique, compassionnel, empathique, etc.).
Quelques exercices complémentaires peuvent être menés à la suite des précédents, notamment sur l'inter-iconicité et les séries d'images.
image à consulter
L'objectif est de montrer que l'image construit son sens dans
une relation au texte. Donner un titre à la photographie, puis faire
classer les titres obtenus. Rédiger un commentaire, une légende ou un cartel d'exposition. Opérer un classement des textes obtenus.
Variante pour les plus jeunes. Dans une série d'images, faire choisir une image et rédiger sa description. Faire lire la description qui doit permettre de retrouver l'image dans la série.
Les exercices d'écriture autour de l'image autorisent un travail plus approfondi sur les registres de langue, sur les qualifications dans un registre déterminé (descriptif, éthique, compassionnel, empathique, etc.).
Quelques exercices complémentaires peuvent être menés à la suite des précédents, notamment sur l'inter-iconicité et les séries d'images.
Inter-iconicité
Une image ne fonctionne jamais vraiment seule. Sa visibilité pour un individu dépend de mémoires d'images qui font sens et dans lesquelles celle-ci s'inscrit, éventuellement en les bousculant… La visibilité est aussi collective : qu'est-ce qui fait que les membres d'un groupe humain, une collectivité, une société peuvent reconnaître les mêmes images qui font sens, communiquer à leur sujet, les échanger ?
ACTIVITÉ
Choisir une photographie dans l'exposition. À quoi fait-elle
penser ? Connaissons-nous des images semblables, proches ?
En prise de vue : qu'est-ce qui a motivé la prise de vue ? À quoi nous fait penser l'objet, le paysage photographié ?
Rechercher, pour les deux activités, des images en relation possible dans l'histoire de l'art.
En prise de vue : qu'est-ce qui a motivé la prise de vue ? À quoi nous fait penser l'objet, le paysage photographié ?
Rechercher, pour les deux activités, des images en relation possible dans l'histoire de l'art.
Collection, album
La collection structure et organise la connaissance, oriente le regard.
ACTIVITÉ
À partir de l'exposition virtuelle et des collections
mises en ligne sur Gallica,
il s’agit de mener
une réflexion sur :
- La constitution de collections et d’albums comme moyen d’étude et de transmission à un public des découvertes, des explorations, des connaissances. Comment le savoir est-il mis en scène dans la collection, dans l’album ? Quels sont les statuts respectifs des images et du texte ?
- Ce qu'est une image bien faite et une image bien vue. Quelle est l’information pertinente ? Comment vérifier qu'on accède bien à cette information ? Comment la resituer dans une perspective historique ? Quelles peuvent en être les lectures actuelles ?
- Ce qu'est une collection. Comment s'organise-t-elle ? Y a-t-il des hiérarchies, une continuité signifiante dans les images ?
Sélectionner une collection : en fonction d’un lieu, d’un sujet, d’une problématique, choisir une série d'images sur Gallica ou dans l'exposition virtuelle. Visualiser l’ensemble de la collection. En relever le nom, l’auteur, si possible le projet qui en est à l’origine, le nombre de photographies qu’elle comprend, la date ou l’intervalle temporel de réalisation, délimiter et rechercher dans un atlas les lieux ou espaces de prise de vue. En fonction de critères précis (lieu, sujet, protocole de prise de vue, cadrage, composition…), établir un cahier des charges et choisir de cinq à dix photographies lui répondant. Ne les retenir qu’après avoir vérifié, par la lecture de leurs titres et légendes, qu’elles correspondent bien aux critères de départ.
Préparer une publication : définir des critères de classement et de monstration sous forme d’un album papier, d’une exposition, d’un portfolio, d’un diaporama. L’album, papier ou numérique, le portfolio peuvent fonctionner linéairement, séquentiellement, avec ou sans chapitrage. Pour la réalisation, constituer une maquette ou un dessin du portfolio, un plan de l’exposition, un chemin de fer de l’album, un synopsis ou un story board du diaporama : dessiner une suite de petits cadres représentant les pages d’un album, indiquer dans les cadres appropriés les titres de chapitres, pour chaque page noter la photographie que l'on souhaite faire figurer, sans oublier les pages de garde, de titres ou de générique. Réfléchir à la mise en page, la maquette.
Préparer un reportage : choisir un sujet circonscrit par un lieu, une forme, un type d’activité… (quartier urbain, type de paysage, métiers, etc.). Définir un cahier des charges et un protocole de prise de vue (conditions de prise de vue, cadrage, composition), accompagnées ou non d’interviews, délimiter l’espace.
À partir des tirages, d’une planche contact ou des photographies observées à l’écran, déterminer, organiser un premier classement.
Rédiger les légendes : lieu, jour et heure de prise de vue, caractérisation du sujet, au besoin accompagner chaque photographie d’une courte description.
Reprendre la démarche de publication précédente. Et constater les changements de classement ?
Ranger les images dans un ordre logique et le justifier.
- La constitution de collections et d’albums comme moyen d’étude et de transmission à un public des découvertes, des explorations, des connaissances. Comment le savoir est-il mis en scène dans la collection, dans l’album ? Quels sont les statuts respectifs des images et du texte ?
- Ce qu'est une image bien faite et une image bien vue. Quelle est l’information pertinente ? Comment vérifier qu'on accède bien à cette information ? Comment la resituer dans une perspective historique ? Quelles peuvent en être les lectures actuelles ?
- Ce qu'est une collection. Comment s'organise-t-elle ? Y a-t-il des hiérarchies, une continuité signifiante dans les images ?
Sélectionner une collection : en fonction d’un lieu, d’un sujet, d’une problématique, choisir une série d'images sur Gallica ou dans l'exposition virtuelle. Visualiser l’ensemble de la collection. En relever le nom, l’auteur, si possible le projet qui en est à l’origine, le nombre de photographies qu’elle comprend, la date ou l’intervalle temporel de réalisation, délimiter et rechercher dans un atlas les lieux ou espaces de prise de vue. En fonction de critères précis (lieu, sujet, protocole de prise de vue, cadrage, composition…), établir un cahier des charges et choisir de cinq à dix photographies lui répondant. Ne les retenir qu’après avoir vérifié, par la lecture de leurs titres et légendes, qu’elles correspondent bien aux critères de départ.
Préparer une publication : définir des critères de classement et de monstration sous forme d’un album papier, d’une exposition, d’un portfolio, d’un diaporama. L’album, papier ou numérique, le portfolio peuvent fonctionner linéairement, séquentiellement, avec ou sans chapitrage. Pour la réalisation, constituer une maquette ou un dessin du portfolio, un plan de l’exposition, un chemin de fer de l’album, un synopsis ou un story board du diaporama : dessiner une suite de petits cadres représentant les pages d’un album, indiquer dans les cadres appropriés les titres de chapitres, pour chaque page noter la photographie que l'on souhaite faire figurer, sans oublier les pages de garde, de titres ou de générique. Réfléchir à la mise en page, la maquette.
Préparer un reportage : choisir un sujet circonscrit par un lieu, une forme, un type d’activité… (quartier urbain, type de paysage, métiers, etc.). Définir un cahier des charges et un protocole de prise de vue (conditions de prise de vue, cadrage, composition), accompagnées ou non d’interviews, délimiter l’espace.
À partir des tirages, d’une planche contact ou des photographies observées à l’écran, déterminer, organiser un premier classement.
Rédiger les légendes : lieu, jour et heure de prise de vue, caractérisation du sujet, au besoin accompagner chaque photographie d’une courte description.
Reprendre la démarche de publication précédente. Et constater les changements de classement ?
Ranger les images dans un ordre logique et le justifier.
Exemple d'analyse d'image
La réalisation d’une photographie et ses diffusions, dans son contexte spécifique premier – ici, dans la plupart des cas la projection lors d’une séance de la société de géographie, son collage ou sa publication dans un rapport, un article ou un album – comme dans ses multiples autres diffusions (exposition et son catalogue, encyclopédie, ouvrage savant ou manuel) autorisent une légitimité large des regards. Selon le projet du spectateur, il n’y a pas de hiérarchie entre une analyse resituée dans son contexte et une analyse contemporaine. L’une et l’autre se nourrissent mutuellement. Toute observation d’une photographie est donc un dialogue entre l’analyse plastique, l’analyse historique et géographique, anthropologique et ethnologique, et un anachronisme méthodologique tempéré. La légitimité de ces différents regards croisés sur la photographie n’exclut cependant pas un minimum de savoir-faire. L’objectif de ce paragraphe est donc de permettre à chacun d’exercer ses regards en se donnant une méthode suffisamment souple pour ménager le plaisir du document.Proposition de démarche
Sous le terme d’analyse, il ne s’agit que de prendre le temps de regarder une image et de réfléchir sur la "bonne distance" de la photographie : découvrir, goûter, observer le cadre, le cadrage, les lignes, les formes, les mouvements, s’attarder sur un détail, se laisser prendre par la lumière, comparer, confronter, ouvrir au dialogue avec d’autres documents ou d’autres œuvres, à l’imagination, aux discours multiples. Devant une image définie comme document, le schéma d’analyse en termes de dénotation et de connotation est évidemment premier. Il s’agit tout d’abord de rechercher le contexte de prise de vue, la mission ou le cahier des charges de l’opérateur, au sein le plus souvent d’une équipe, de se renseigner sur le dispositif technique, l’acte photographique, la matérialité de l’objet photographie, le contexte de sa monstration et de sa diffusion. Parallèlement, la photographie conduit à s’interroger sur ce que son auteur ne cherche pas à dire de manière explicite, sur les représentations qu’elle met en œuvre, sur nos regards historiquement décalés. Mais la photographie, dans ce contexte, n’est presque jamais unique, même lorsqu’elle est diffusée seule, il convient alors de la replacer dans les corpus de sa réalisation et de sa diffusion.
ACTIVITÉPremières
impressions
L’image a-t-elle besoin immédiatement d’une légende autre que celle inscrite sur l’image elle-même ? Laisser le regard pénétrer l’image, l’œil se perdre un moment, se promener dans l’image, dire ce qu’on voit, ce qu’on ressent. Imaginer qu’on rentre dans l’image, qu’on pénètre dans l’intimité du lieu, qu’on se rapproche, qu’on s’éloigne des personnages assis. Imaginer la scène, la présence du photographe, l’empathie de celui-ci avec les personnages. Est-il possible de construire un premier récit hors de la compréhension du contexte ?
Premier arrêt sur image
Questionnement individuel ou collectif autour de quelques éléments de focalisation :
ce qui attire le regard, le conduit, le dirige, suivre les lignes,
se laisser guider par les formes, entraîner par les ombres
et les lumières : la forte diagonale à la fois
sombre et éclairée des vêtements suspendus ;
l’angle formé avec le tapis qui occupe tout l’espace
du premier plan ;
l'aiguière sur son plateau dans un équilibre qui
semble instable ; en dehors de l'aiguière aucun récipient
n’est visible ;
la forte luminosité à droite de l’image, les
chaussures et l’ouverture à droite, l’ouverture
partiellement masquée par les tissus ;
l’homme et l’enfant, le regard portant hors champ
vers le photographe et le spectateur et dont les tailles relatives
sont soulignées par la diagonale des tissus ; les poses
des personnages, les mains, le port de la tête.
Une relation semble se jouer à trois personnages (quatre, si l’on introduit le photographe), l’homme âgé, l’enfant, l'aiguière.
Les premiers indices d’énonciation
Quelques questions complémentaires, la lecture des textes d'accompagnement, permettent d’aborder le contexte de la photographie, le champ et le hors champ :
L’auteur
Henri Moser (1844-1923), fils de l'industriel horloger de Schaffhouse
Heinrich Moser, grands collectionneur d'armes
orientales publie en 1885 Á travers l'Asie Centrale. La
Steppe Kirghize. Le Turkestan Russe. Boukhara. Khiva. Le Pays des Turcomans
et la Perse. Impressions de Voyage (Paris, E. Plon), "Ni science,
ni philosophie, ni politique, mais un récit sans prétention,
gai ou émouvant, suivant les heurs et les malheurs de la route".
Il publie ensuite L’irrigation en Asie centrale, étude
géographique et économique (Paris, Société édition
scientifique, 1894) et Le pays des Turcomans (Paris, Plon,
1899).
La
date du cliché : 1882. Source de rivalités entre la
Russie, l'Allemagne et la Grande Bretagne depuis l'occupation russe à partir
de 1862, le Turkestan s'ouvre peu aux voyages et aux missions d'exploration
avant les tractations internationales sur la construction de la voie
de chemin de fer vers Tachkent à partir de 1880. Les quelques
interventions sur les langues et l'habitat dans le Turkestan au Ier Congrès
international des orientalistes en 1873 suscitent cependant l'intérêt
des sociétés savantes et du public. On trouvera de plus
amples renseignements sur le sujet dans l'article de Svetlana Gorshenina "Voyageurs
francophones en Asie centrale de 1860 à 1932", paru
en 1998 dans les Cahiers du Monde Russe (39-3, juillet-septembre
1998, p. 361-374).
La légende portée sur la photographie constitue une fiche d’identité de
l’image, tout en ouvrant et répondant à quelques énigmes :
qui sont Mirza-Ichane-Hakim ? le général Michael Gregorovitch
Tchernaieff (1828-1898) (la British
Library en propose un portrait )
? qu’est qu’un batcha ?
Le tirage, de 10,9 x 16,5 cm, sur papier albuminé a été réalisé en
1882. Nous n’avons pas d’indication sur le négatif.
Le lieu n'est
pas précisé, elle s’inscrit dans un ensemble de vues réalisées
par Henri Moser.
Résonances
Après une visite de la rubrique "L'Orient des photographes" dans l'exposition virtuelle Voyage en Orient, comparez les photographies d'Henri Moser à celles de Paul Nadar, visibles sur la base mémoire de la Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine. Comparez les scènes photographiées : cadrage, composition, poses (sans oublier que les conditions techniques de prise de vue ne sont pas les mêmes) dans le décor, regard sur l'autre, rencontre des civilisations...
Après une étude de la rubrique "L'Orient des écrivains" dans l'exposition virtuelle de la BnF Voyage en Orient, ou une lecture du Caucase d'Alexandre Dumas, étudier les textes de Jules Verne en relation avec les photographies de Paul Nadar, ami de Jules Verne, et d'Henri Moser.
textes à consulter Jules
Verne, Claudius
Bombarnac, Carnet d'un reporter - Les Voyages extraordinaires,
Paris, J. Hetzel, 1892.
Jules
Verne, Michel
Strogoff, Moscou - Irkoutsk,
Paris, J. Hetzel, 1876.
La matérialité de l’image
L'épreuve sur papier albuminé a très certainement été réalisée à partir d'un négatif sur plaque de verre.
Comparer avec les photographies de Paul Nadar.
Le cadre, le cadrage et la composition
Sur une reproduction de la photographie, à l'écran ou sur un calque papier, tracer les diagonales, les lignes joignant les milieux de chacun des côtés, des lignes parallèles aux différents tiers de la hauteur et de la largeur de l'image. Où se trouve le centre de la photographie ? Comment se répartissent les personnages, les têtes de l'enfant et de l'adulte, le tapis, les vêtements à gauche, l'aiguière par rapport à ces lignes ?
Sur un deuxième calque, suivre et prolonger les lignes constituées par les vêtements et leur ombre, la limite du sol et du mur, l'encadrement et la porte, le tapis, l'axe de l'aiguière. En quoi est-ce que cela modifie les remarques précédentes ? Tracer une ligne entre le centre du ventre de l'aiguière et les chaussures. Que remarque-t-on ? Où se situent les mains du personnage adulte ? Peut-on inscrire les personnages et les objets qui les environnent dans des formes géométriques ? Quelles conclusions en tirer dans une mise en rapport avec la composition de quelques peintures et dessins du XXe siècle (Eugène Delacroix, Alexandre Gabriel Decamps, Jean-Léon Gérôme…)
Le champ et le hors champ : vers où le regard des personnages est-il dirigé ? Comment cet élément joue-t-il avec le reste de la composition ?
Par rapport aux personnages, à quelle hauteur l'appareil de prise de vue se situe-t-il ? Comment cela modifie-t-il la perception que l'opérateur et le spectateur peuvent avoir des personnages, connaissant, d'après la légende de la photographie, les rapports entre les personnages et Henri Moser ainsi que le rôle de Mirza-Ichane-Hakim par rapport à celui-ci ?
La lumière
D'où vient la lumière ? Où se trouvent les taches de lumière, les points lumineux ?
Sur un autre calque, hachurer les ombres ou, avec un logiciel de traitement de l'image, augmenter les contrastes. Qu'est ce qui apparaît dans l'ombre ? Dans la lumière ? Le rapport entre les deux personnages en semble-t-il changé ?
L’image a-t-elle besoin immédiatement d’une légende autre que celle inscrite sur l’image elle-même ? Laisser le regard pénétrer l’image, l’œil se perdre un moment, se promener dans l’image, dire ce qu’on voit, ce qu’on ressent. Imaginer qu’on rentre dans l’image, qu’on pénètre dans l’intimité du lieu, qu’on se rapproche, qu’on s’éloigne des personnages assis. Imaginer la scène, la présence du photographe, l’empathie de celui-ci avec les personnages. Est-il possible de construire un premier récit hors de la compréhension du contexte ?
Premier arrêt sur image
Questionnement individuel ou collectif autour de quelques éléments de focalisation :
ce qui attire le regard, le conduit, le dirige, suivre les lignes,
se laisser guider par les formes, entraîner par les ombres
et les lumières : la forte diagonale à la fois
sombre et éclairée des vêtements suspendus ;
l’angle formé avec le tapis qui occupe tout l’espace
du premier plan ; l'aiguière sur son plateau dans un équilibre qui
semble instable ; en dehors de l'aiguière aucun récipient
n’est visible ; la forte luminosité à droite de l’image, les
chaussures et l’ouverture à droite, l’ouverture
partiellement masquée par les tissus ; l’homme et l’enfant, le regard portant hors champ
vers le photographe et le spectateur et dont les tailles relatives
sont soulignées par la diagonale des tissus ; les poses
des personnages, les mains, le port de la tête.
Une relation semble se jouer à trois personnages (quatre, si l’on introduit le photographe), l’homme âgé, l’enfant, l'aiguière.
Les premiers indices d’énonciation
Quelques questions complémentaires, la lecture des textes d'accompagnement, permettent d’aborder le contexte de la photographie, le champ et le hors champ :
L’auteur
Henri Moser (1844-1923), fils de l'industriel horloger de Schaffhouse
Heinrich Moser, grands collectionneur d'armes
orientales publie en 1885 Á travers l'Asie Centrale. La
Steppe Kirghize. Le Turkestan Russe. Boukhara. Khiva. Le Pays des Turcomans
et la Perse. Impressions de Voyage (Paris, E. Plon), "Ni science,
ni philosophie, ni politique, mais un récit sans prétention,
gai ou émouvant, suivant les heurs et les malheurs de la route".
Il publie ensuite L’irrigation en Asie centrale, étude
géographique et économique (Paris, Société édition
scientifique, 1894) et Le pays des Turcomans (Paris, Plon,
1899). La
date du cliché : 1882. Source de rivalités entre la
Russie, l'Allemagne et la Grande Bretagne depuis l'occupation russe à partir
de 1862, le Turkestan s'ouvre peu aux voyages et aux missions d'exploration
avant les tractations internationales sur la construction de la voie
de chemin de fer vers Tachkent à partir de 1880. Les quelques
interventions sur les langues et l'habitat dans le Turkestan au Ier Congrès
international des orientalistes en 1873 suscitent cependant l'intérêt
des sociétés savantes et du public. On trouvera de plus
amples renseignements sur le sujet dans l'article de Svetlana Gorshenina "Voyageurs
francophones en Asie centrale de 1860 à 1932", paru
en 1998 dans les Cahiers du Monde Russe (39-3, juillet-septembre
1998, p. 361-374). La légende portée sur la photographie constitue une fiche d’identité de
l’image, tout en ouvrant et répondant à quelques énigmes :
qui sont Mirza-Ichane-Hakim ? le général Michael Gregorovitch
Tchernaieff (1828-1898) (la British
Library en propose un portrait )
? qu’est qu’un batcha ? Le tirage, de 10,9 x 16,5 cm, sur papier albuminé a été réalisé en
1882. Nous n’avons pas d’indication sur le négatif. Le lieu n'est
pas précisé, elle s’inscrit dans un ensemble de vues réalisées
par Henri Moser.Résonances
images à consulter
Quelques textes et quelques images peuvent enrichir,
décaler ou complexifier le regard. Henri Moser a rapporté de nombreux
objets ethnographiques (armes, bijoux, ferronnerie, costumes, harnachements)
dont une sélection a été exposée en 1884 à la
Société de géographie. Ces objets sont aujourd’hui
conservés au Musée
historique de Berne (Suisse)
dans la section intitulé "Chez le shah, l’émir et le
khan".
Après une visite de la rubrique "L'Orient des photographes" dans l'exposition virtuelle Voyage en Orient, comparez les photographies d'Henri Moser à celles de Paul Nadar, visibles sur la base mémoire de la Médiathèque de l'Architecture et du Patrimoine. Comparez les scènes photographiées : cadrage, composition, poses (sans oublier que les conditions techniques de prise de vue ne sont pas les mêmes) dans le décor, regard sur l'autre, rencontre des civilisations...
Après une étude de la rubrique "L'Orient des écrivains" dans l'exposition virtuelle de la BnF Voyage en Orient, ou une lecture du Caucase d'Alexandre Dumas, étudier les textes de Jules Verne en relation avec les photographies de Paul Nadar, ami de Jules Verne, et d'Henri Moser.
textes à consulter
Jules
Verne, Claudius
Bombarnac, Carnet d'un reporter - Les Voyages extraordinaires,
Paris, J. Hetzel, 1892. Jules
Verne, Michel
Strogoff, Moscou - Irkoutsk,
Paris, J. Hetzel, 1876.La matérialité de l’image
L'épreuve sur papier albuminé a très certainement été réalisée à partir d'un négatif sur plaque de verre.
Comparer avec les photographies de Paul Nadar.
Le cadre, le cadrage et la composition
Sur une reproduction de la photographie, à l'écran ou sur un calque papier, tracer les diagonales, les lignes joignant les milieux de chacun des côtés, des lignes parallèles aux différents tiers de la hauteur et de la largeur de l'image. Où se trouve le centre de la photographie ? Comment se répartissent les personnages, les têtes de l'enfant et de l'adulte, le tapis, les vêtements à gauche, l'aiguière par rapport à ces lignes ?
Sur un deuxième calque, suivre et prolonger les lignes constituées par les vêtements et leur ombre, la limite du sol et du mur, l'encadrement et la porte, le tapis, l'axe de l'aiguière. En quoi est-ce que cela modifie les remarques précédentes ? Tracer une ligne entre le centre du ventre de l'aiguière et les chaussures. Que remarque-t-on ? Où se situent les mains du personnage adulte ? Peut-on inscrire les personnages et les objets qui les environnent dans des formes géométriques ? Quelles conclusions en tirer dans une mise en rapport avec la composition de quelques peintures et dessins du XXe siècle (Eugène Delacroix, Alexandre Gabriel Decamps, Jean-Léon Gérôme…)
Le champ et le hors champ : vers où le regard des personnages est-il dirigé ? Comment cet élément joue-t-il avec le reste de la composition ?
Par rapport aux personnages, à quelle hauteur l'appareil de prise de vue se situe-t-il ? Comment cela modifie-t-il la perception que l'opérateur et le spectateur peuvent avoir des personnages, connaissant, d'après la légende de la photographie, les rapports entre les personnages et Henri Moser ainsi que le rôle de Mirza-Ichane-Hakim par rapport à celui-ci ?
La lumière
D'où vient la lumière ? Où se trouvent les taches de lumière, les points lumineux ?
Sur un autre calque, hachurer les ombres ou, avec un logiciel de traitement de l'image, augmenter les contrastes. Qu'est ce qui apparaît dans l'ombre ? Dans la lumière ? Le rapport entre les deux personnages en semble-t-il changé ?
