Le travail de la collection : l’ordre et le classement, les séries
par Guillaume Le Gall

 
L’organisation du travail d’Eugène Atget est à la mesure de son ambition. Méthodique, le photographe réunit des documents qui visent une représentation exhaustive de son objet d’étude. L’examen de son corpus révèle en effet un catalogue structuré selon un système de séries qui divise l’ensemble en autant de sujets. Atget classe dans un premier temps ses images par sujet, puis, à l’intérieur de ses séries, par la date de prise de vue. Il fixe un numéro de commencement puis assigne à chaque négatif une place dans la séquence. L’ordre des séries – longtemps obscur – a donc pu être découvert par l’étude du classement des négatifs en rapport avec le sujet inscrit sur les albums. Mais il est nécessaire de distinguer deux types d’albums : d’un côté, ceux dits « de référence » regroupent l’ensemble des images et les distribuent selon les catégories établies par le photographe ; de l’autre, les albums reliés, confectionnés avec plus de soin, rassemblent des sujets plus élaborés en vue, semble-t-il, d’être publiés.

 

Paysage-Documents

La série Paysage-Documents regroupe de nombreux sujets destinés à servir de motifs aux artisans, artistes, peintres ou dessinateurs. Les titres des albums qui en découlent témoignent de la multitude des thèmes abordés : La France pittoresque, documents divers ; Arbres ; Parc de Saint-Cloud ; Premiers plans, fleurs ; Fleurs, arbres, paysages, jardins ; Les Arbres, forêts, bois ; Référence fleurs, arbres, jardins ; Paysages Saint-Cloud ; Paysages, documents divers ; Les Arbres, forêts, bois, parcs, vallées, arbres fruitiers. De la pomme isolée sur une branche aux arbres des parcs dessinés par Le Nôtre jusqu’aux sillons des champs labourés, les images ont en commun de présenter une nature domestiquée. L’aire géographique couverte va de la Somme, où Eugène Atget a vécu, à l’Oise, avec en outre des villes comme Tours, La Rochelle, Limoges ou Nice.
Cette série se divise en deux parties distinctes. La première correspond au début de la carrière du photographe, qui s’attache alors à reproduire des vues de paysages ruraux ainsi que des spécimens botaniques. Dans ces cas de figure, Atget utilise quelquefois un fond uni afin d’isoler la forme des végétaux. Cette procédure de prise de vue a pour but de faciliter le travail des artistes qui utilisaient de tels documents dans leurs compositions. Au-delà des motifs naturels, le photographe s’intéresse aussi à l’environnement matériel, aux outils et aux objets de la ferme. Enfin, un groupe d’images se concentre sur l’architecture et ses motifs. Ces épreuves marquent l’intérêt naissant du photographe pour le détail et l’élément décoratif qui constitueront le sujet principal de sa série sur l’Art dans le vieux Paris.
La seconde partie de la série Paysage-Documents coïncide d’ailleurs avec le début de son travail de documentation sur le vieux Paris, vers 1897-1898. Atget s’éloigne des scènes rurales pour choisir des motifs floraux ou autres vues plus directement assimilables à la culture. Ainsi, L’Étang de Corot, Ville-d’Avray, par exemple, marque une nette inflexion dans le traitement du paysage. Le photographe ne se concentre plus sur les détails et intègre davantage des codes picturaux. Il marque alors un intérêt pour les jardins dessinés par Le Nôtre. À Versailles, Sceaux ou Saint-Cloud, il va utiliser la mise en scène baroque des jeux de lumière entre la frondaison des arbres et le miroitement du soleil sur les étendues d’eau. Ces photographies de parcs vont se développer et l’amèneront à constituer des séries à part.
 
 

L’Art dans le vieux Paris

Après s’être appliqué à fournir des documents pour artistes, Atget formule un projet beaucoup plus vaste : il ambitionne de photographier l’ensemble de la ville assimilée au vieux Paris, et entend mettre à la disposition des érudits et des amateurs des documents sur son histoire. Il élargit ainsi sa clientèle aux historiens de la capitale et aux institutions dont certaines, comme la Bibliothèque historique de la Ville de Paris ou le musée Carnavalet, ont explicitement pour rôle de sauvegarder la mémoire de l’ancienne ville. Commencée en 1898 et terminée à la mort du photographe en 1927, la série sur l’Art dans le vieux Paris occupe une place centrale dans son œuvre. Elle regroupe à elle seule une étude détaillée de l’art, de l’architecture et de l’ornement de la vieille ville, et comprend notamment les églises, les façades, les porches, les portes, les heurtoirs, les escaliers, les cours intérieures, les fontaines et une multitude d’éléments décoratifs.
Dans les premiers temps, il semble que le sujet de la série ne soit pas tout à fait ni défini ni circonscrit. C’est le cas, par exemple, des petits métiers qui appartiennent d’abord à la série pour se développer par la suite dans celle plus spécifique de Paris pittoresque. Cet atermoiement ne dure que quelques mois et révèle à quel point Atget distinguera par la suite les activités de la rue des espaces et du bâti de la vieille ville. Durant l’année 1900, il confirme le sujet de sa série en se concentrant sur l’architecture et l’ornementation (des portes, heurtoirs, boiseries, stalles etc.). Privilégiant les vues frontales et contiguës, son approche semble déterminée par la constitution de documents. Il élabore ainsi une manière que d’autres se réapproprieront et qualifieront plus tard de « style documentaire ».
Dans ces images, l’objectif recherché est la clarté descriptive et, en conséquence, l’absence de lyrisme pittoresque. Cette immense documentation sur le vieux Paris amènera Atget à créer des typologies très précises. Ainsi, les éléments décoratifs d’un côté, et les monuments, de l’autre, sont divisés par types dans des albums distincts. Les Fontaines, Les Portes, Les Heurtoirs, Les Escaliers, ou Église Saint-Gervais-et-Protais, Notre-Dame, par exemple, constituent des albums de référence qui structurent la série sur l’Art dans le vieux Paris. À partir de 1901-1902, Atget développe des séquences de prise de vue à partir du même objet. Plusieurs clichés permettent, par exemple, de suivre l’évolution du photographe depuis la rue jusqu’à l’intérieur d’un hôtel particulier, voire jusqu’au plus petit élément architectural comme un heurtoir de porte ou un détail ornemental. Puis, en 1909-1911, il commence à photographier les sculptures et les bas-reliefs de l’École des beaux-arts et du musée de Cluny. Enfin, à partir de 1922, démuni en quelque sorte par la vente d’une partie de ses négatifs à l’État, il retourne aux motifs qu’il avait développés lors de la première période, tels les quais de Seine. La démarche se fait alors moins descriptive, moins analytique, pour laisser place à une photographie plus contemplative et romantique.
 

L'Art dans les environs

En 1901, Atget commence la série sur l’Art dans les environs, qui est le pendant suburbain de l’Art dans le vieux Paris. De Montmorency à Fontainebleau en passant par Robinson, Meudon et Versailles, il photographie les vieilles rues, les maisons, les fermes, les cours, les églises de village, mais aussi des coins de nature, c’est-à-dire autant de lieux qui présentent un intérêt historique et artistique aux alentours de Paris. À Versailles, il fournit un long travail de documentation sur l’ornementation du château et des vases du jardin. Après 1902, le photographe s’aventure dans des régions moins urbanisées et plus pittoresques. Sur les traces de Corot, il photographie les bords de la Marne et les lieux habités par le souvenir du peintre. Enfin, au début des années 1920, il définit plus précisément son projet et se concentre sur le nord et l’est de Paris. Dans le même esprit, et parallèlement à l’Art dans le vieux Paris, il choisit pour ses prises de vue des heures matinales qui confèrent à ses photographies des lumières particulières.
 

Paris pittoresque

Tout au long de sa carrière, Atget construit sa série Paris pittoresque. Les sujets traités se répartissent selon deux catégories. D’une part, il photographie les habitants qui vivent et travaillent dans la rue – petits métiers, badauds, clochards, chiffonniers ou prostituées – et de l’autre, tout ce qui façonne le paysage urbain comme les boutiques, les cabarets et les vitrines. L’ensemble de la série regroupe environ neuf cents photographies et se structure en trois parties. La première est essentiellement consacrée à la vie parisienne et aux activités des citadins. Atget représente des scènes de rues, des instantanés, tels ces personnages attendant l’omnibus, ces enfants jouant dans le jardin du Luxembourg ou cet attroupement autour d’une fontaine. Proches du reportage qui se développe dans ces mêmes années, ses épreuves semblent vouloir fixer les usages des Parisiens dans la ville. Dans le même temps, le photographe développe un groupe d’images qui fixent les petits métiers de la rue. Il fait poser des marchands ambulants qui, à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, sont sur le point de disparaître. Dans la plupart des cas, ces marchands prennent des attitudes emblématiques et rejoignent ainsi la longue tradition de la représentation des « cris de Paris ». À partir de 1910, la seconde partie se concentre davantage sur les structures urbaines du vieux Paris que sur les habitants eux-mêmes. Atget cherche ainsi à représenter les marques de l’activité des Parisiens dans la ville. Poursuivant son travail sur ce qu’il nomme « le pittoresque », il développe de nouveaux sujets. Apparaissent les intérieurs, les voitures à traction animale, les boutiques et la zone, qui constitueront par la suite les albums : Intérieurs parisiens ; La Voiture à Paris ; Métiers, boutiques et étalages de Paris ; Zoniers et fortifications. Enfin, au sein de cette série, Atget photographie des prostituées, des nus, des maisons closes. Ce groupe qui ouvre la troisième partie de la série se distingue par un retour à la représentation de personnages qui avaient disparu de l’œuvre depuis les petits métiers et les zoniers. Éloigné du reste du travail entrepris par Atget, cet ensemble iconographique contient aussi des vues de vitrines de grands magasins, des mannequins de cire ainsi que des décors de cirques, manèges et fêtes foraines.
 

Topographie

La Topographie est la série la plus courte (1906-1915) et la dernière qu’Atget ait lancée. C’est aussi celle dont le sujet est le plus rigoureusement défini par son auteur. Dans ce travail, Atget parcourt scrupuleusement les rues du vieux Paris pour en relever l’aspect et la structure. Il évolue arrondissement par arrondissement. Très contraignante, cette démarche semble se conformer à des exigences extérieures à sa volonté que sont les fichiers topographiques des institutions ou les attentes de différents conservateurs.
De 1906 à 1908, le photographe commence par la rive droite et consigne sur ses plaques le quartier autour du Palais Royal puis, près de la Bibliothèque nationale, la rue Saint-Denis et les Halles. Vers 1909, il traverse la Seine et scrute la rue Mouffetard, la place Maubert, le Jardin des Plantes et la montagne Sainte-Geneviève. Entre 1910 et 1912, il photographie les quartiers du faubourg Saint-Germain, de Saint-Sulpice, de l’Odéon, du Marais, de Saint-Germain-des-Prés et de Saint-André-des-Arts. Durant cette période, il s’attache à illustrer les démolitions du Quartier latin. À partir de 1912, il termine sa série en photographiant le quartier Saint-Séverin et en étendant son champ d’investigation géographique aux entrepôts de Bercy, au parc Delessert, au couvent des Carmes, puis revient photographier l’île Saint-Louis et s’intéresse de manière appuyée aux passages parisiens.
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